Гравюры Хисикава Моронобу

Первым большим мастером и родоначальником станковой гравюры укиё-э, отделившейся от иллюстрации и ставшей самостоятельным видом искусства, считается Хисикава Моронобу - сын вышивальщика и внук ткача. "Моронобу не только создал совершенно новый вид искусства... он сделал это искусство японским, в стиле и содержании противопоставив его искусству Китая... он превратил это искусство в массовое и дешевое"*. (Michener J. The Floating World , p 21) В молодости Моронобу изучал древнюю японскую живопись и работал в качестве художника по тканям на шелкоткацкой фабрике в старинном городе Киото. Но прославился он другим. Переселившись на восток в новую столицу Эдо, переименованную впоследствии в Токио, художник увлекается гравюрой на дереве и начинает издавать дешевые "книги-картинки" для простонародья (эхон); в них преобладали иллюстрации, сопровождающиеся лишь небольшим пояснительным текстом.

Одновременно он начал делать альбомы совсем без текста и, главное, печатать отдельные, как бы отделившиеся от книги графические листы (итимай-э) для тех, кто не мог купить целый альбом. Эти черно-белые гравюры (сумидзури-э) были напечатаны с одной доски черной краской суми, получаемой из сажи и клея. На основе древних эстетических принципов Моронобу создает новое искусство ксилографии, вырабатывает его метод и стиль; традиционные исторические и литературные сюжеты он сочетает с образами современников, увлекается изображением городских сцен, актеров и красавиц, которые стали самыми распространенными сюжетами японской гравюры на протяжении двух с половиной столетий. Именно на изображении жизни веселых кварталов Ёсивара и сцен театра Кабуки сложился стиль укиё-э.

Иллюстрированные книги Моронобу и его последователей аналогичны так называемым "блоковым" книгам, издававшимся в Европе начиная с 15 века. Как и в ранних европейских книгах, изображение и текст в них вырезаны на одной доске; так же прост и ясен их язык, декоративен стиль, линия узорчата и орнаментальна. И так же изображение и текст находятся в полном стилистическом и образном единстве. Однако текст в японских книгах не только входит в изобразительную ткань произведения, а пояснительные надписи размещаются на изобразительной поверхности, составляя необходимую грань в общей орнаментальной и ритмической структуре образа, но само изображение строится по законам каллиграфии.

"Искусство каллиграфии и живописи едино", - говорили древние, и эта особенность всего японского искусства, может быть, в еще большей степени, чем в живописи, сказалась в ксилографии ранней поры. Примером может быть так называемая "книга в картинах" (эхон) - "Мацукадзэ и Мурасамэ" (1684 - 1688), сделанная Моронобу на тему одноименной лирической драмы театра Но, посвященной истории любви двух девушек-рыбачек Мацукадзэ и Мурасамэ и поэта Аривара Юкихира, сосланного в далекую бухту Сума. Подобно старинному свитку, книга Моронобу, сброшюрованная в виде гармоники (так называемые "вихревые страницы"), разворачивается на несколько метров. И вслед за текстом, который вьется затейливой вязью по верхнему краю листа, изображение разворачивается справа налево, по ходу японского письма, и читается сверху вниз; подобно иероглифическому знаку горы, деревья, люди не индивидуализированы; а даны в их типовом значении. Это делает их формы легкими для прочтения и изображение складывается из сочетания самостоятельных элементов, как бы по принципу монтажа. При этом почерк японских графиков нередко соответствовал одной из форм иероглифического письма: скорописи - сосё, полускорописи - гёсё или печатному шрифту - рэйсё. График был также предельно внимателен к изобразительной форме.

"Как в каллиграфии форма выражает дух (содержание), так и в живописи художник, рисуя форму, одухотворяет ее. Поэтому, если форма неправильна, содержание непонятно..."*, - говорил Хокусай. ( Хокусай Кацусика. Эхон хаябики (Ускоренное руководство по рисованию). 1819, Т 2 - Собрание ГМИИ им. А.С.Пушкина, альбом № 421. ) И так же, как в каллиграфии, главная задача линии заключается не только в том, чтобы выявить структуру форм и определяющие типологические качества предметов; не только в том, чтобы показать явления в процессе становления, но также в том, чтобы передать "гармонию духа", которой, по представлению древних, "научиться нельзя, но которая должна присутствовать в каждом истинном произведении искусства". Линия в японской гравюре более экспрессивна и несет большую эмоциональную и смысловую нагрузку, чем в гравюре европейской. И, может быть, в линейном строе и сказалось прежде всего новое отношение Моронобу к миру.

В подчеркнутой активности контуров, в решительности и свободе линий, то величаво текущих и оттеняющих мерный темп черных и белых плоскостей, то рассыпающихся прихотливой арабеской орнамента, ощущается особая энергия, рожденная напряжением, с которым рука мастера преодолевает сопротивление материала - дерева. Эта энергия наделяет образы Моронобу чертами монументальности и земной силы. Это острое чувство материала сближает раннюю японскую гравюру со скульптурой, с резьбой по дереву, с народным искусством кокэси (изготовлением деревянных кукол).

Моронобу приближает фигуры людей к переднему плану, выделяет их размером, подчеркивает телесность, материальность форм и, оттеняя силуэт, как бы утверждает их самостоятельную значимость и эстетическую ценность. Он, как и все японские графики, стремится к изобразительной краткости, но одновременно воссоздает широкий круг явлений, используя метафору, намек, иносказание и другие чисто литературные приемы. При этом он рассчитывает на особый характер восприятия, который в японской эстетике обозначается словом "ёдзё" и обычно переводится как "послечувствование". Смысл этого термина заключается в том, что зритель должен дорисовать, воссоздать в своем воображении то, что на картине не изображено, но на что намекнул художник какой-либо деталью, словом или поэтическим текстом.

Так, узнавая о том, что имя одной из девушек Мурасамэ, что значит "мелкий осенний дождь", а другую зовут Мацукадзэ, то есть "ветер в соснах", в воображении зрителя возникает пейзажная среда, складывается образ далекой бухты Сума, издавна славившейся красотой осеннего дождя и шелестом ветра в соснах (в Японии эти явления природы до сих пор остаются источником особого эстетического наслаждения). Но хотя образ человека в японской гравюре еще как бы не выделился из круга природного бытия, он стал более конкретным, земным, подвластным логике и чувству. Одновременно произошли изменения в трактовке пространства. Хотя пространство в гравюрах Моронобу по-прежнему передается не прямо, а косвенно, намеком (в белом нейтральном фоне бумаги мы скорее угадываем даль, чувствуем глубину, чем непосредственно видим ее), и все так же, как в старой живописи, применяется прием контраста размеров, среза части предметов краями изображения, но соотношение предмета и фона стало иным. Пространство в гравюрах не уходит в безбрежную глубину листа, как в традиционной живописи; оно неглубоко, замкнуто, ограничено ветвями растений, деталями строений, фигурами людей и разворачивается оно не сверху вниз, а параллельно краю листа, и, главное, действие сосредоточивается на узком отрезке переднего плана, словно на театральных подмостках.

В гравюрах Моронобу появляется еще один, новый прием, который впоследствии использовали многие графики. На его листах пространство, ограниченное вертикалью и двумя диагоналями, расходящимися из нижней части изображения, напоминает ортогональную проекцию (листы "Влюбленные", "Кухня в Ёсивара" и другие); создается впечатление, что изображение открыто, непосредственно обращено к зрителю, как бы включает его в свою среду. Это было принципиально новое пространственное решение, знаменовавшее переход к новой системе, в которой человек выступал как центр мироздания. Переход к такой системе проходил на исходе средних веков и в других странах мира. В Европе он был результатом формирования ренессансных идеалов, следствием радикального и последовательного изменения всей изобразительной системы; в Японии же этот процесс проходил в пределах традиционных представлений, когда образ решался в привычном декоративном стиле, по законам каллиграфии, в традициях пантеистического мышления.