Художники Исода Корюсай и Киёнага

Из учеников Харунобу особенно известны Исода Корюсай, прославившийся как мастер узких длинных гравюр, которые помещали на столбы в интерьерах, а также Сиба Кокан, который в течение некоторого времени после смерти Харунобу подражал и просто подделывал произведения учителя. Но известен Кокан не только как искусный имитатор. Он первым из графиков укиё-э внимательно изучал европейское искусство (законы светотеневой моделировки формы и линейной перспективы) и сделал несколько гравюр в европейском стиле. Вместе с Оцуки Гэнтаку, Кокан перевел голландскую книгу, описывающую способ гравирования на меди, и в 1783 году издал первую в Японии гравюру на меди; он занимался также офортом и делал опыты в живописи маслом. Голландским пейзажам, архитектурным фантазиям Пиранези, то есть всем тем произведениям, которые проникали в Японию через порт Нагасаки и были известны под общим названием "голландские картины", подражали также Утагава Тоёхару и некоторые другие графики. Однако европейские новшества в те годы не нарушили еще национального стиля и существа японской гравюры укиё-э. (Оцуки Гэнтаку (1757 - 1827) - врач, ученый, перевел ряд книг с голландского языка ) К 80-м годам 18 века цветная ксилография достигла полного расцвета. Именно это десятилетие многие исследователи называют классической порой укиё-э. Главой школы становится Тории Киёнага, представитель четвертого поколения семьи Тории, который вначале делал традиционные для Тории "театральные гравюры". Однако они не сыграли сколько-нибудь значительной роли в его творчестве. Киёнага прославился как мастер групповых сцен, как создатель диптихов, триптихов, полиптихов, посвященных изображению многолюдных праздников, лодочных прогулок, пикников и экскурсий. Киёнага переносит в станковые листы идущее от старой живописи повествовательное начало, которое было свойственно и книжной иллюстрации. Как в книгах 17 века, композиция его гравюры "Речная прогулка" открыта, разомкнута. За пределы листа уходят волны реки, сваи моста; край листа срезает части изображения. Прозрачный воздух смягчает дали, зеленый берег скрывает горизонт, панорама кажется бесконечно уходящей вдаль.

В его длинных, вытянутых по горизонтали графических циклах, напоминающих старинные свитки (эмакимоно), которые достигают подчас нескольких десятков метров длины, особенно очевидно сказалось также издавна присущее японскому искусству временное начало, восходящее в своей основе к буддийской философии, к учению о непрерывности существования, к ощущению бытия как бесконечного процесса. Спокойное предстояние, характерное для работ Харунобу, сменилось у Киёнага целенаправленным действием. Так, например, на гравюре "Ливень у гробницы Мимэгури" мы видим, как девушка со служанкой спешат укрыться в воротах храма, как под ударами косого дождя склонилась трава, как хлещет ливень и ветер мечется в складках кимоно. Художника привлекают люди в движении, он ищет достоверности поз и жестов, его сцены похожи на пантомимы. Язык жестов в листах Киёнага выражает не какое-либо душевное движение, а чисто сюжетную взаимосвязь фигур. И в этом сложном ритме единого действия люди как бы приобретают самостоятельное значение и словно высвобождаются из-под власти природы. Одновременно на гравюрах Киёнага появляется пейзаж не только как декоративный фон, но как естественная, поэтическая среда, как цветущий сад, где розовеет сакура, где звенят ручьи и вьются причудливые тропинки.

Киёнага принес в гравюру запах полей, шелест трав, шум осеннего ветра; его высшее достижение - сцены на открытом воздухе; он первым начинает передавать атмосферные эффекты. По сравнению с гравюрами Харунобу, на листах Киёнага пространство расширилось, диагональное построение стало более очевидным; кажется, что его герои вышли за пределы театральной сцены, перешагнули рампу, спустились с подмостков на живую землю. И если детали пейзажа на гравюрах Харунобу казались театральным реквизитом, то Киёнага любуется красотой реального ландшафта - рощами цветущих глициний, зеленью полей, прозрачной далью рек. И хотя пейзажный фон и жанровые многофигурные сцены переднего плана решены в различных масштабах, в ином ключе, но чувство гармонии человека и окружающего его мира рождается из ритмов линий и форм, из сочетания мягких, каких-то ласковых оттенков розовых, зеленоватых, золотистых тонов и, прежде всего, из особенностей композиционного построения.

Полиптихам Киёнага, как и многим гравюрам его современников, свойственна особая динамичная, так называемая угловая перспектива. Она отлична и от европейской прямой перспективы, и от древней, так называемой обратной перспективы, хотя и имеет с ней нечто общее. Точка зрения в японской гравюре, как и во всяком древнем искусстве, динамична, и поэтому формы изображены одновременно с нескольких различных точек зрения; при этом горизонт предельно поднят, как бы вынесен за пределы верхнего края листа, а точка схода расположена где-то в нижнем (чаще всего в правом) углу картины. И действие, начинаясь в этой точке, затем разворачивается как бы по двум сторонам треугольника, при этом главные фигуры обычно размещаются по горизонтали параллельно нижнему краю листа, а вдаль по диагонали уходят тропинки, стволы деревьев или перила террас.

Так, в триптихе Киёнага "Прогулка на горе Асукаяма" легким фигурам девушек, словно в медленном танце двигающимся параллельно нижнему краю листа, как бы вторит строй цветущих вишен, уходящих в глубину, по диагонали, и их цветущие кроны оттеняют белые шляпы девушек. И как обычно, движение в гравюре разворачивается не слева направо, а в обратном направлении, по ходу японского письма. И так же как в иероглифической письменности, не знающей ни знаков препинания, ни красных строк, композиции Киёнага не имеют изобразительного центра. Мы скользим взглядом по изображению, словно по строчкам текста, и оно, как и текст, может быть продолжено в обе стороны до бесконечности. При этом можно сказать, что связующим звеном между отдельными сценами и отдельными листами, из которых образуются триптихи и полиптихи Киёнага, является пауза. Как и в музыке, эти паузы многозначны и содержательны; они определяют темп движения фигур и общий ритм произведения и так же характерны для гравюры, как прославленные паузы (ма) для театра Кабуки, как незаполненное изобразительное пространство (ёхаку) в живописи. В театре именно через паузы, через мгновенные остановки движения происходит общение актера со зрителем; в гравюре же они как бы замедляют общий поток жизни, вносят черты эпической неторопливости.

И хотя для Киёнага движение - воплощение живого дыхания жизни, оно является лишь внешним выражением в основе своей неизменного, извечного бытия, и потому всегда неторопливо фигуры не идут по земле, а словно парят в пейзажной среде, пребывают в ней, как травы и ручьи. Так с началом извечного становления процесса бытия сочетается мысль о стабильности мироздания. При этом, если ощущение жизни как процесса особенно очевидно сказалось в триптихах, то в отдельных, обособленных от триптиха листах на первое место обычно выступает элемент статики и эпической неторопливости.

Так, например, на гравюре современника Киёнага Тёбунсай Эйси "Светлячки у дома Фугия" жизнь словно замерла и ничто точно не обозначено; лишь по едва заметным волнам, сделанным слепой печатью, да по легкому сгущению серого тона можно догадаться, что приближается ночь и что веранда стоит над рекой. И как обычно на гравюрах Эйси, герои ничем не заняты: застыла девушка с блюдом, недвижим бокал в руках юноши, они во что-то всматриваются, вслушиваются, наслаждаясь речной прохладой, серым вечером, тихим шелестом волн; их жесты замедленны, состояния неопределенны. Время кажется длительным, растянутым, и измеряется оно не быстротечностью человеческого существования, но темпом жизни природы, и имеет отношение к вечности. Сюжет, отдельный мотив или какая-либо деталь дают представление о времени года или суток. Для этого в японском искусстве была разработана система "сезонных слов" и образов, связанных с определенными темами: солнце, поднимающееся над океаном, - любимый новогодний мотив; молодая девушка, наслаждающаяся цветущими вишнями, - весенний сюжет, а кукование кукушки - образ лета.

Но наряду с ассоциациями, основанными на прямом зрительном подобии или сюжетной близости, в японском искусстве часто применяются ассоциации фонетические, звуковые, или ассоциации по контрасту. Так, на той же гравюре Эйси изображение реки, несущей людям прохладу, по контрасту указывает на жаркое лето; цветы ирисов - на месяц май, так как листья ирисов напоминают форму меча и потому по традиции символизируют воинский дух и связаны с праздником мальчиков, который отмечается 5 мая, а светлячки у веранды рождают представление о вечерней поре. Но художник не только уточняет время настоящее, он одновременно напоминает о прошлом и говорит о будущем: небольшой угол соломенной шторы вызывает воспоминание о прошедшем жарком дне, а черный силуэт вазы и угасшие лиловато-серые тона одежды указывают на приближение ночи. Эти специфические черты японской эстетики - существенное, подчас определяющее значение детали, умение изобразить целое при помощи фрагмента - впоследствии привлекали многих европейских мастеров Нового времени.