Творчество Китагава Утамаро

В Японии давно поняли ценность умолчания, значение иносказания. Известно, что художники считали своей целью сказать не как можно больше, но как можно меньше, лишь намекнуть, вызвать воспоминания. Эти качества характерны и для произведений Китагава Утамаро, одного из самых прославленных графиков Эдо. Творчество Утамаро - новая грань укиё-э и вместе с тем своего рода итог, завершение искусства 18 столетия. Утамаро начал с того, что рисовал женщин в стиле Киёнага. В молодости он сделал также несколько театральных гравюр, но подобно Харунобу никогда впоследствии не возвращался к этой теме; он иллюстрировал также простонародные, так называемые желтые книги (кибиёси), а в 1786 году издал свою первую эротическую книгу (сюнга). Одновременно он увлекается естественной историей: в 1788 году издал "Книгу насекомых", вскоре "Книгу раковин" ("Дары отлива") и "Книгу птиц" ("Сто крикунов"). Эти книги поразили современников непривычной достоверностью изображения и совершенством печати.

Утамаро одним из первых в укиё-э делает рисунки непосредственно с натуры, и для воссоздания радужного оперения птиц, прозрачного панциря насекомых, сверкающей поверхности раковин применяет краски из цветных металлов, серебряную и золотую пыль, радужный перламутровый порошок и черный лак. Но лишь к 1790-м годам он нашел свою тему, свой стиль, создал специфически японский жанр женских полуфигур (погрудных и поколенных изображений) - нечто среднее между бытовым жанром и портретом.

Он живет в эти годы в доме издателя Цутая Дзюсабуро у Больших ворот Ёсивара и пишет известных красавиц. Ханадзума из дома Хёгоя, Такигава из дома Огия, Синохара из дома Амадзуруя и многие другие известны по гравюрам художника, по драмам Кабуки и по стихам прославленных поэтов.

Утамаро приблизил фигуры женщин к переднему плану, сделал их главными и единственными героями произведения. Верный средневековой традиции, он изучает лишь лицо и руки женщины, его привлекает ее поза и поворот, но совсем не интересует тело, полностью скрытое под одеждой. Зато одежда женщин занимала Утамаро, пожалуй, больше, чем какого-либо другого графика. Он внимателен к ритму складок, к разнообразию и красоте узора; многие ткани, напечатанные слепой печатью, рельефны и различаются по фактуре (некоторые из этих гравюр были рекламой модных тканей и кимоно). И если все образы Харунобу были воплощением его лирического мироощущения, как бы средоточием настроений и чувств, навеянных природой, то Утамаро внимательно вглядывается в облик женщин, в их движения, жесты и подписывает некоторые листы "наблюдающий Утамаро".

При строгой каноничности в изображении черт лица, особенное значение в японской гравюре приобретают общее ритмическое и цветовое решение, соотношение изображения и фона, расположение фигуры на плоскости, постановка головы и рук в пространстве. Образ красавицы Ханадзума, например, построенный на перекрещивающихся, противоположно направленных движениях, взметнувшихся, как крылья, рук, на сложном повороте головы и торса - воплощение настороженности, легкости и порыва.

И совсем иной облик красавицы Такигава. Все в этом образе - собранность, сосредоточенность, внимание. В женских образах Утамаро есть жанровый оттенок, все они словно пришли из повседневности, каждая держит письмо, книгу или свиток. Но по-прежнему, несмотря на нарастание черт индивидуальности и конкретности, все образы Утамаро находятся в самой непосредственной и прямой связи с жизнью природы. В облике женщин Утамаро изображает провинции Японии (серия "Восемь провинций"), дорожные станции (серия "Восемь станций"), делает так называемые двойные картины, совмещая на одном листе женское лицо и небольшой пейзаж, заключенный в орнаментальную рамку. При этом в японском искусстве вполне допускается смещение эпох, стилей, своеобразный временной диссонанс, когда какая-либо деталь из одной эпохи перенесена в иное время и, казалось бы, даже в неподходящую ситуацию. Могучие воины древности на гравюре часто изображаются в виде хрупких красавиц, и современные женские одежды сочетаются со старинными мужскими головными уборами.

Особенно прославился Утамаро созданием в конце 1790-х годов цикла погрудных портретов красавиц, получивших название "Большие головы" (окуби-э[/terrm]). "Утамаро-портретист после зрелого размышления", - пишет он на одной из гравюр и поясняет: "Большинство художников изображали то, что они видели: я же - портретист, пытался передать душу натурщицы и писал ее так, чтобы все ее полюбили". Этот созданный Утамаро жанр был совершенно новым явлением в японском искусстве, принципиально отличающимся от предшествующей графической и живописной традиции, восходящей к китайскому портретному жанру. Образы Утамаро не связаны ни с религией, ни с философией. Художника не занимает проблема сходства, не интересуют древние законы физиогномики. По словам японского критика, он передает лишь "абстракцию женственности с точки зрения мужчины". (Michener J. The Floating World.., p. 166 )

Но при этом Утамаро, как и большинство графиков, помнит об основных законах каллиграфии. Художник стремится к максимальной лаконичности, к предельному орнаментально-графическому обобщению; он отбирает главные линии, минуя все подробности и детали, и сводит все черты лица к нескольким иероглифическим подобиям: глаза, брови, губы женщин не индивидуализированы, но даны в их типовом значении, и так же, как в старину, он воспринимает человека как одно из явлений природы - лоб женщины он уподобляет небу, глаза - солнцу и луне, а прическу - форме горы Фудзи.

Изменения характера и содержания образов создаются не столько изменением самых черт лица, но прежде всего их иным расположением на изобразительной поверхности и едва приметным отклонением от первоначально найденного типа. Так на портрете красавицы Осомэ из дома Абурая четко читаемая вертикаль, подчеркнутая линией рук и носа, рождает ощущение горделивости и торжественности, и если пользоваться терминами японской эстетики, кажется, что ее губы "улыбаются, как весенний ветер", а зрачки мерцают, словно "черные жемчужины"*. И хотя есть что-то хрупкое в тонкой линии шеи и чуть приметная настороженность таится во взгляде, но главное в облике этой женщины - чувство душевной ясности и гармонии. Оно кроется и в равновесии форм, и в светлом, "дневном", как говорят японцы, колорите. А при изображении другой красавицы - Кавасиги, хотя сохраняются тот же овал лица, тот же очерк носа и разрез глаз, но меняется соотношение форм: чуть склонилась голова женщины, приподнялись брови и внешние края глаз, опустились углы рта и потому создается совсем иной облик - рождается ощущение душевного разлада. По существу Утамаро изображает не живую женщину, а как бы театральное амплуа, делает своего рода сценическую маску. При этом его больше всего интересует прежде всего изображение различных оттенков любовных эмоций. Этот культ любви был характерной чертой городской культуры тех лет. В открытом посещении "веселых кварталов", в создании эротических альбомов "сюнга", в многочисленных изображениях куртизанок, как уже отмечалось в японоведении, находило выход стремление горожан к личной свободе. ( Слово о живописи из сада с горчичное зерно. М., 1969, с.332-334 ) "Любовь страдающая" - так называется гравюра художника из серии "Избранные песни" (ок. 1791 - 1793). И в самом диагональном расположении лица на белом листе, в мерцании взгляда, в изломе губ и пальцев кроется раздумье, затаенная мечта и ожидание. А на гравюре "Любовь тайных встреч" из той же серии читается нечто тревожное и настороженное. Фигура женщины сдвинута в угол, робко выглядывают руки из рукавов кимоно и уязвимой кажется тонкая шея в обрамлении одежд. Тревожное чувство усиливает и колорит гравюры, построенный на сопоставлении контрастных черных и оранжевых тонов. В сценах с изображением двух фигур задача художника усложняется. Появляется тема любовного объяснения, размолвки, любовной игры. При этом совершенно особую роль приобретает деталь, которая подчас превращается в одно из главных средств характеристики образа, а иногда становится носителем эмоционального содержания. Детали указывают на занятие девушки, на ее склонности, уточняют время дня и года. Так купальное полотенце вызывает представление о жарком полдне ("Полдень"), москитная сетка указывает на летний вечер ("За москитной сеткой"), а на гравюре "Тихий разговор" прозрачная вуаль, соскальзывая с плеча мужчины, чуть затеняя лицо женщины, подчеркивая направление их взглядов, как бы превращается в зримое воплощение зыбкого и неопределенного любовного чувства.

Многие серии Утамаро посвящены теме материнской любви, вернее, органической связи, единства матери и ребенка. Ребенок, поддерживаемый матерью, кажется то продолжением ее прически ("Игра в лошадки"), то частью гибкого тела женщины ("Яма Уба и Кинтаро"). Иногда кажется, что он вырастает на руках матери, словно бутон на гибком стебле цветка ("Женщина с ребенком").

Сравнение этих образов с живой природой возникает еще и благодаря их асимметричной композиции, связанной с представлением об отсутствии строгой симметрии в природе. Гравюра из упомянутого выше цикла, посвященного мифологическим героям - "лесной женщине" Яма Уба и ее сыну силачу Кинтаро, отличается подчеркнутой фрагментарностью изображения. Лица женщины и ребенка, срезанные краями листа, резко смещены вправо, но большое пространство слева, оттененное подписью художника, кажется не менее значимым, чем само изображение.

Известно, что в дальневосточной философии и эстетике понятию пустоты всегда придавалось особое значение. Еще китайский философ Лао-цзы утверждал, что "только в пустоте заключена истинная сущность". "Реальность комнаты, например, осуществляется пустым пространством, полезность кувшина для воды заключается в пустоте, где можно поместить воду... Только в пустоте возможно движение. Пустота всемогуща, ибо она содержит все". И, может быть, в этой гравюре Утамаро именно незаполненное серебристое пространство пробуждает воображение зрителей, создавая ощущение дали, вызывая воспоминания о воздухе и просторе. Однако не следует забывать, что асимметричность композиции всегда сочетается в японской гравюре с ощущением внутренней уравновешенности. Гравюра обычно построена по принципу так называемого динамического равновесия, основанного на перекрестном ритме форм, на соответствии масс, размещенных не на привычной нашему глазу горизонтали, а на пересекающихся диагоналях. ( Окакуро Какуфо Книга о чае (рукоп.пер. Е. Чадаевского) Нью-Йорк, 1926, с. 29 ) В начале 19 столетия в творчестве Утамаро нарастают элементы экспрессии, линия становится нервной, фигуры неестественно вытягиваются, пропорциональное отношение головы к телу увеличивается. В последние годы Утамаро создает много триптихов и больших графических циклов - "Шелководство", "Нырялыцицы за аваби" и другие. В его поздних работах ощущается заметное воздействие европейского искусства, под его влиянием, а также отражая общую эволюцию укиё-э в сторону конкретности и достоверности, художник по-новому решает проблему света и тени. Неверно мнение о том, что японские художники вообще не знали светотени. Наоборот, воссоздание света и тени, непосредственно воплощающих закон "ян-инь" (единства противоположных начал), - существенный элемент дальневосточного искусства. "Форма ветвей и листьев, предметов и людей - все меняется под влиянием света и все имеет две стороны - светлую и темную - то, что называют "ян-инь". Надо научиться хорошо понимать этот принцип. Например, когда пишут дерево с очень густой листвой, надо знать, что то, что видно на поверхности, - это "ян", то, что находится за нею, - это "инь". Так же как у деревьев, так и у скал, даже у человека и у узора одежды есть "ян" и "инь", - писал японский график Нисикава Сукэнобу. Однако японцы, в отличие от европейских мастеров, никогда прежде не давали прямого зрительного изображения света и тени, но лишь их косвенное воплощение при помощи изменения линии, цвета и формы. В гравюрах Утамаро и его современника Кубо Сюммана, впервые наряду с рассеянным появляется единичный, определенный источник света. Свет и тень становятся предметом особого внимания Утамаро. Его привлекает все, что пропускает, отражает, излучает свет: холодный свет луны, мерцание светлячков в ночи, зыбкий свет свечи; он изображает прозрачные покрывала, москитные сетки, отблеск света в воде. И одновременно он одним из первых в Японии начинает изображать тень, которую, однако, так же как и свет, видит отнюдь не как явление, изменчивое или переходящее. ( Мастера искусства об искусстве, с 123 )