Театральные гравюры Сяраку

Тень на гравюрах Утамаро всегда отчетлива и определенна, она кажется двойником людей и предметов или совсем особым, самостоятельным существом. Утамаро пошел значительно дальше своих современников в передаче характерных особенностей натуры, нюансов формы, оттенков лирической эмоции. Но он полностью остался в пределах традиционной эстетической системы, воссоздавая лишь поэтическую красоту действительности, лирическую мечту, исключая все, связанное с драматическим началом. Этот светлый мир покоя и безмятежной радости был неожиданно нарушен никому не известным тогда в Японии художником Тосюсай Сяраку. До сих пор личность его загадочна: не известны ни год рождения, ни происхождение, ни место жизни художника. Говорят, что вначале он был актером театра Но. Предполагают, что настоящее имя художника Сайто Дзюробэй. Гравюрой он занимался лишь девять месяцев, а впоследствии написал несколько картин в необычной для Японии технике масла. Думают, что Сяраку самоучка, и возможно поэтому его творчество менее, чем у других графиков, связано каноном и традицией.

В 1794 году в период славы Утамаро Сяраку были изданы серии погрудных и поколенных изображений актеров, а также несколько гравюр с изображением актеров в рост, которые произвели ошеломляющее впечатление на современников, испугали их, как говорили тогда, "слишком преувеличенной реальностью". Сяраку, как никто другой из японских графиков, верен стилю театра Кабуки, основанному на строгой каноничности, на деформации и сценической условности. Как и Утамаро, Сяраку создает портреты-маски, воспроизводит театральное амплуа, однако в отличие от своего прославленного современника в значительно более широком диапазоне. Он изображает актеров во всех восьми главных амплуа Кабуки: в образах положительного героя, злодея, первого любовника, молодой девушки и др. Сяраку пользуется тем же каноническим языком жеста, мимики, цвета, что и актер; учитывает законы и символику грима, который актеры Кабуки наносили не только на поверхность лица, но даже на язык и в глаза. Он помнит, что грим красных оттенков символизирует справедливость, страстность, смелость; фиолетово-синих тонов - хладнокровие, страх, скрытую злобу и безнравственность; а черные и красные полосы на лице означают потусторонность и божественность. И лишь зная об этих приемах Кабуки, мы понимаем, что красные глаза или непривычно белое лицо на портретах Сяраку - это не вымысел, и созданные им образы не гротеск, не карикатуры, а точное воспроизведение актеров в роли. При этом Сяраку, в отличие от Утамаро, передает не одно какое-либо чувство или состояние, но сложную гамму эмоций. ( Boiler W. Masterpieces of the Japanese color woodcut Boston, 195-, p. 110. ) На портрете актера Отани Онидзи II, например, сведенные к переносице зрачки обоих глаз условно выражают устрашение, движение бровей - гнев, опущенные углы рта - насмешку. При этом определенная эмоция, как и в игре актера, "прикрепляется" к определенному мимическому движению и не затрагивает остальных черт лица. Чувства вначале как бы расчленяются на отдельные элементы, из которых затем монтируется новый, сценический характер. Так же обособлен, прерывист жест изображенного актера, идущего от жеста актера театра кукол, где "сильная эмоция, критический момент в судьбе персонажа может быть выражен одним изолированным движением одной части тела, - скажем, мелкой дрожью руки, при полной неподвижности всего тела и мимическом спокойствии лица". Лучшая серия Сяраку была напечатана на темном фоне из порошка слюды, смешанного с пурпурным, фиолетовым или багряным пигментом. Такой фон был изобретен не Сяраку, однако он первый сделал его глубоким темным, превратив в напряженную эмоциональную среду. (Японский театр М.-Л. , 1928, с. 56)

Фон плотен, весом и чем-то похож на фоновый занавес в театре Кабуки. Этот мерцающий активный фон, оттеняя голову актера, приближает всю его фигуру к зрителю. Вместе с тем плоско и силуэтно решенное лицо как бы приобщается к фону, утрачивает достоверность, что усиливает ощущение "отстраненности", театральности образа. Одновременно художник применяет интересный прием, встречающийся лишь в живописи Нового времени: он кладет на лицо цветные зеленые или серые тени и словно светящимся ореолом окружает голову актера, внося дополнительный цветовой контраст, подчеркивая пластичность головы и фигуры, придавая образам оттенок призрачности, фантастичности. Но что самое замечательное - театральную маску Сяраку сочетает с индивидуальным обликом актера-человека, сценический персонаж с конкретным образом. Грань между игрой и жизнью стирается, так же как она стирается между личной жизнью японского актера и его жизнью на сцене.

Известно, например, что актеры, исполняющие женские роли (амплуа оннагата), переносили эту роль в повседневную жизнь и как все японские женщины третьего марта отмечали женский праздник (праздник девочек, или кукол - хинама- цури). В портретах Сяраку за условным гримом мы без труда узнаем знаменитых актеров. Отани Онидзи II, например, мы отличаем по форме глаз, по крючковатому носу, нависающему над оскалом огромного рта; Отани Токудзи - по овалу тонкого лица; Оноэ Мацусукэ - по маленькому рту и большим ушам. Однако, несмотря на некоторое портретное сходство, актеры Сяраку, как и "Большие головы" Утамаро, внеиндивидуальны; их утрированная мимика, преувеличенная и внеличная экспрессия, граничащая с гротеском, заставляют вспомнить не только театр Кабуки, но, может быть, еще в большей степени древние скульптурные маски гигаку; гравюры Сяраку, как и маски, вызывают представление о действии, о движении; в них возвышенное граничит с уродливым, а трагическое кажется страшным и отталкивающим. Творчество Сяраку было последовательным и логичным развитием принципов укиё-э, его закономерной и необходимой гранью. Но стремление художника раскрыть силу человеческого чувства, передать некое драматическое начало переросли эпоху, и поэтому не удивительно, что Сяраку впоследствии обратился к необычной для Японии живописи маслом.