Сборник "Манга" Кацусика Хокусая

К концу первого десятилетия 19 века завершился период расцвета классической цветной ксилографии. В 1806 году скончался Утамаро, Сяраку вернулся в театр,Эйси и его последователи перестали заниматься гравюрой. Японская школа ксилографии вступила в последний, завершающий период. Исподволь приближающийся кризис феодального абсолютистского государства, неизбежность перемен, ощущаемая самыми чуткими людьми, определяет всю духовную жизнь эпохи. Рост националистических тенденций, порождающих тягу к старине, соединяется с увлечением европейской наукой и искусством, которые, постепенно разрушая целостную систему пантеистического мировоззрения, привели в конце столетия к упадку также и искусство укиё-э. Японские графики после неоднократных указов цензуры, запрещающих издавать гравюры с изображением актеров и куртизанок, обратились к историческим и легендарным мотивам. Но наиболее значительным жанром 20 - 40-х годов 19 столетия становится пейзаж и особенно пейзажное, да и не только пейзажное, творчество Кацусика Хокусая и Андо Хиросигэ. Именно в их искусстве сказались основные тенденции времени, отразилось иное, чем прежде, соотношение человека и окружающей среды, стало очевидным новое отношение художника к своему искусству. Хокусай одним из первых осознает свою творческую независимость, право создавать новый мир согласно законам разума и свободного чувства.

Творчество - "это непосредственное живое воплощение, это индивидуальный мир художника, независимый от внешних влияний и опирающийся лишь на полную свободу своего настроения. Это независимость от авторитетов и всякой выгоды, отрешение от рабской приниженности, полная свобода от всяких ограничений"*, - писал Хокусай, самый независимый и своевольный художник Японии, наиболее значительный из мастеров 19 столетия. Он сделал свои первые гравюры лишь три года спустя после смерти Харунобу, прошел через увлечение искусством Киёнага, Утамаро, Сяраку (недавно появилась даже гипотеза о том, что гравюры, подписанные именем Сяраку, в действительности сделаны Хокусаем). Хокусай воспринял все веяния времени; он начал создавать рисунки для гравюр с восемнадцати лет, но лишь к пятидесяти годам нашел свою тему, свой стиль, вырвался за пределы господствующего направления. "Искусство - это ложь", "это волшебная сказка, светлая и приятная", - думали графики 18 века. Хокусай говорил иначе: "Даже ложь, если хочешь сделать ее сильной, должна опираться на правду деталей и реализм - это не что иное, как свежая сила, необходимая для того, чтобы сделать мир лжи жизненным". ( Чэнь Янь-цяо. Лу Синь и гравюра на дереве М., 1956, с.58 ) Настоящий Хокусай рождается вместе с опубликованием первого тома знаменитого сборника "Манга" (1814), последний XV том которого был издан уже в 1878 году после смерти художника. В этой работе Хокусай стремится прорваться к земной, зримой, ничем не прикрытой очевидности. Он утверждает принцип "универсализма" (синрабансёсюги), согласно которому все в мире достойно кисти художника. Он открывает и смело вводит в сферу искусства необычные, прежде считавшиеся неэстетическими сюжеты и темы, ставшие впоследствии достоянием мирового искусства. Хокусай первым открыл красоту в неуклюжих движениях купающихся женщин, в несуразице уличных драк, в профессиональных жестах бондаря и пильщика ("Манга", т. VIII - XII). Хокусай изучает бесконечные формы бытия, он анализирует все видимое, иногда даже словно препарирует его. С одинаковым увлечением он зарисовывает бытовые сцены, пейзажи Японии, архитектурные детали, животных, птиц и несекомых. Но прежде всего Хокусая интересует мир, проявляющийся в действии. Он изучает бег коней, движения борцов, жесты лучников, прыжки акробатов.

Разработанность мимики лиц в "Манга" может служить пособием для гримеров, оттенки движений птиц и насекомых заставляют вспомнить о мультипликации. Дух анализа пронизывает все 3191 композицию "Манга". И каждое движение, каждая поза, как в киноленте, разложены на многочисленные кадры, исследованы и изучены. Хокусай вторгается в жизнь, разрушает поэтическую мечту графиков 18 века о мире светлом, ясном и гармоничном, он изображает неприглядное, мелочное, уродливое. Но одновременно Хокусай ищет большую тему. Его зрелое творчество развивается по двум, казалось бы, противоположным направлениям: он стремится к рационалистическому познанию мира и одновременно к его философскому осмыслению. На этом пути художник овладевает не только национальной японской и классической дальневосточной традицией, он изучает также и европейское искусство. В его творчестве эпическое сочетается с прозаическим и склонность к серьезному размышлению совмещается с любовью к точной фиксации факта. И все эти противоречивые качества сливаются в единую целостную систему. Хокусай отходит от лиричного и камерного искусства укиё-э 18 века. Он впервые в гравюре ставит большую и вместе с тем конкретную проблему - проблему народа, проблему родины как сферы его бытия, и эстетически преломив ее в своих лучших произведениях, расширяет взгляд на мир, как бы меняет самый масштаб видения. Широта обобщения поднимает его образы до символической высоты. Все, за что он берется: мифология и история, натюрморт и бытовой жанр - все приобретает новые качества.

Особенно очевидно его отношение к миру и человеку сказалось в пейзажном жанре, которым Хокусай увлекается с начала 1820-х годов. Именно с этого времени пейзаж стал ведущим жанром укиё-э. "Широкое увлечение пейзажем знаменует собой, как это ни покажется странным на первый взгляд, всегда кризис стиля, эпохи, культуры. Пейзажно смотреть на мир люди в массе начинают тогда, когда ощущают приближение осени своей личной или своей эпохи, когда они разуверились в человеческих законах и ищут спасения в законах натуры". Это замечание Б.Р.Виппера по поводу европейского искусства оказывается верным также и в отношении искусства укиё-э, объясняя в известной степени появление в 19 веке пейзажа как последнего большого явления в японской гравюре. Пейзаж для Японии не только жанр, но и мировоззрение. Острое чувство природы пронизывало все художественное сознание японцев. На принципе протяженности и изменчивости пространства строится традиционная японская архитектура с ее раздвижными стенами и динамичностью интерьера. Лишь в Японии есть такие виды искусства, как икэбана (искусство "живых цветов") или бонсэки ("пейзаж на блюде"), и ни в какой другой стране не знали столь изощренного садового искусства, как в Японии, где издавна культивируют "сады мхов", "сухие сады", "пейзажные сады". ( Виппер Б Новое искусство Западной Европы (XVII - XIX вв ). Курс лекций Рукопись Собр биб-ки ГМИИ им А С Пушкина 1969. т. 1, с 28 ) Пейзаж (жанр "сансуй" - "горы-воды") в Японии существовал давно. Однако графики укиё-э, обратившись вначале к бытовому и театральному жанру, казалось, забыли пейзаж, хотя любовь к природе по-прежнему определяла все их искусство. Хокусай первым из графиков вновь обратился к пейзажному жанру, хотя и не был изобретателем пейзажа укиё-э. Многие графики (Масанобу, Тоёхиро и другие) и до него делали отдельные пейзажные сцены и почти все писали пейзажные фоны, оттеняющие жанровые сцены переднего плана. Однако пейзажные циклы Хокусая - новое явление в искусстве укиё-э. Они отличаются и от лирических сцен 18 века, и от классических ландшафтов древности. Пейзаж Хокусая близко соприкасается с бытовым жанром, но одновременно это пейзаж философский и символический; в нем сочетается европейская линейная перспектива с традиционным динамическим пониманием пространства и множественностью точек зрения, а достоверность наблюдения совмещается с методом цветовой и образной символики.

Самая прославленная пейзажная серия художника - "36 видов Фудзи". Именно листы этой серии вспоминаются в первую очередь, когда называют имя Хокусая. Вся серия - пестрая картина жизни Японии. Здесь рыбаки, борющиеся с океаном, пильщики на дровяном складе, крестьяне, везущие на буйволах рисовую солому. И за всей этой жизненной пестротой вырисовывается идеальный конус священной горы Фудзи. Каждая из гравюр чрезвычайно конкретна, абсолютно достоверна в своей изобразительности; художник не только передает точный вид местности и характерное занятие жителей, но и в само название гравюры вводит топографическое обозначение - название реки или деревни. Но при этом все предметы, все линии в этих листах соотнесены с формой Фудзиямы. Гора то парит в небе подобно гигантской птице, то еле виднеется на далеком горизонте, то просматривается сквозь гигантскую бочку или повторяется в линиях рыбачьих снастей. Она не только организует композицию гравюр, но постоянно присутствует здесь как идеал, как некая мера всех вещей, единственно совершенная среди хаоса и бесконечного разнообразия форм природы и человеческих творений. Но как раз соотнесенность форм и ритмов с Фудзиямой, повторение ее конуса и в общей композиции гравюр, и в направленности движения, и в отдельных деталях придает цельность образу, воплощенному в каждом листе, претворяет обыденное явление в нечто значительное и всеобщее.

Фудзияма в этой серии выступает не просто как деталь ландшафта, но как образ родины, как символ Японии ("Красная Фудзи"). Многие листы этого цикла приобретают эпический характер. Так, на гравюре "Ветер в Суруга" Хокусай воссоздает ветер как одну из форм жизни земли. Внезапный шквал склонил деревья, пригнул к земле травы, и подобно стае белых птиц взметнулись в небо белые страницы. И словно подчиняясь этому движению, уходят к горизонту тропинки, торопливо бегут путники. Ветер для Хокусая - воплощение одного из законов природы, выражение его пульса, который наделяет жизнью все явления бытия. В знаменитой гравюре "Волны у побережья Канагава" (так называемая "Большая волна") Хокусай, оставаясь в пределах привычной декоративной формы, воссоздает могущество стихии. Океан издавна связывают на Востоке с образом дракона, символизировавшего божественную, грозную силу. Словно "лапа огромного зверя" нависает волна над утлыми рыбачьими лодками; казалось бы, все предвещает неизбежную трагедию, гибель людей.

В связи с этой гравюрой обычно говорят о противопоставлении человека природе, видят в волне образ неумолимой судьбы. Думается, что идея гравюры совсем иная. Люди отнюдь не противопоставлены природе, наоборот, они смотрятся как белая пена брызг, то есть как одно из проявлений жизни Вселенной, а конус Фудзи очень похож на далекую волну; так ощущение возможной трагедии нивелируется, а внутренний конфликт разрешается покоем и статикой. Кажется, что художник воплощает здесь традиционные представления о главных законах бытия, о подобии всего всему, о единстве и конечной гармонии мироздания. В этой серии окончательно сложилась колористическая система Хокусая, отличающаяся от цветового строя его предшественников и современников. Колорит на гравюрах художника становится, с одной стороны, более естественным и достоверным, но одновременно в нем нарастают элементы символики и внутреннего подтекста. Хокусай, в противоположность графикам 18 века, воспринимает цвет одновременно и как реальный признак явлений и вместе с тем, следуя древней дальневосточной традиции, как выражение неких космических сил. Он часто применяет раскат, воспроизводя изменчивость атмосферы, передавая естественный цвет речной дымки, прозрачных розовых далей или голубых туманов. Но в то же время он обращается к основным, чистым, или, как говорили в старину, "правильным", краскам, характерным для классической живописи. Эти пять красок: красная (бэни), желтая (ки), синяя (аой), белая (сирой) и черная (суми) соотносились с пятью первоэлементами природы, со странами света, с планетами и со звуками. Синий цвет означал Восток, планету Юпитер, символизировал весну и человечность. Белый цвет отождествлялся с Западом, с осенью, с металлом, был воплощением справедливости, а белая одежда - знаком скорби. В старину думали, что все другие, смешанные цвета вызывают неприятные явления, намекают на предосудительные качества и потому их старались избегать и в искусстве, и в повседневном обиходе. ( Особый способ нанесения красок на доску, при котором в отпечатках передается постепенное изменение силы тона ) Хокусай особенно любил синий цвет. Он первым начинает применять новую, так называемую прусскую синюю, что повысило звучность всей палитры. Иногда художник делает гравюры лишь в одном синем оттиске, путем повторной печати добиваясь глубины и предельной интенсивности тона. Так сделана, например, гравюра "Побережье Ситиригахама в провинции Сагами", где художественный образ создается лишь сопоставлением синих и белых плоскостей. На фоне тяжелого синего неба торжественно высится снежная сверкающая вершина Фудзи и к горизонту уходит светлая гладь океана. Белой пене облаков противостоят иссиня-черные деревья на фантастических голубых скалах, кажется, что земля, деревья, скалы, принимая на себя цвет неба и океана, словно обретают их силу и могущество.

Его гравюра рождает не только острое чувство кристальной чистоты и холода зимней ночи, но вызывает и более широкие представления о единстве мироздания, об умиротворенности и гармонии. С синим цветом Хокусай часто сочетает красный, который олицетворяет землю, покой и силу. Художник часто изображает красных лошадей, окрашивает в этот цвет одежды крестьян, мосты и лодки ("Сэндзю в провинции Мусаси", "Застава на реке Сумида"). На гравюре "Фудзи из Ходогая" красные стволы сосен, похожие на языки пламени, оттеняя синий конус Фудзи, придают сцене торжественность и напряженность. А на листе "Свежий ветер, ясный день" (так называемая "Красная Фудзи") красный цвет горы олицетворяет солнечное начало, выступает как символ Японии, издавна известной под названием страны "Восходящего солнца" (название Японии "Ниппон" буквально означает: "исток, начало солнца"). Но в этой гравюре, как и в большинстве листов серии, заключено и более широкое обобщение, высказана мысль о единстве противоборствующих энергетических сил мира, об уже упоминавшихся выше двух началах, так называемых "ян-инь", воссозданных в данном случае цветом, - красным цветом горы и глубоким синим цветом неба.

Такой колористический принцип характерен для многих пейзажных серий Хокусая, созданных в эти годы. В серии "Путешествие по водопадам страны", которая была издана около 1829 года, художник изучает необычность форм водопадов, диковинность их очертаний: потоки воды то тонкими синими струями стелятся по скале ("Водопад Киётаку Каннон"), то врезаются в пространство подобно острому лезвию клинка ("Водопад Оно"), то напоминают узловатые корни могучего дерева ("Водопад Кирифури на горе Куроками"). Художник передает плотность и даже тяжесть движущихся масс. Водопад Ёсицунэ похож на снежную лавину, застывшую в тисках рыжих скал и каменистых зеленых гор. Кажется, что художник "лепит" цветом, который становится плотным, густым, весомым. При этом белая, неокрашенная поверхность бумаги, которая всегда воспринималась как даль, в этих гравюрах ощущается объемом, белые формы словно выступают под напором глубинного синего тона, внутренняя энергия форм как бы переплавляется в интенсивность цвета, который становится носителем пластического начала. Можно сказать, что художник передает здесь тактильное материальное единство явлений.

И вновь в лучших листах этой серии главным колористическим принципом является сочетание сине-голубых и желтовато-красных или кирпично-красных плоскостей, воплощающих движение и покой, динамику и статику, то есть все те же активные и пассивные силы природы. В 20 - 30 годы 19 века Хокусай одновременно работает над несколькими пейзажными сериями: "Мосты различных провинций", "Острова Рюкю", "Большие цветы" и многими другими, которые своим образным строем и философским подтекстом во многом восходят к классическим ландшафтам Китая. Традиции китайского искусства, хотя и в иной форме, сказались также в одной из самых прославленных работ художника, в альбомах "100 видов Фудзи", изданных в 1834 - 1835 годах. Хокусай вновь возвращается к уже неоднократно высказанной им мысли о единстве и взаимозависимости форм и явлений Вселенной, к мысли, которая проходит через все его пейзажные циклы. Однако в каждом из циклов эта идея высказывается по-своему, раскрывается в ином аспекте. Если, например, в серии "36 видов Фудзи" Хокусай подчеркивал единство человека и природы, а также общность всех зримых форм и явлений, а в серии "Путешествие по водопадам страны" оттенял их материальную общность, то в альбомах "100 видов Фудзи" он выявляет единое ритмическое динамическое начало мироздания. Именно поэтому главным средством художественной выразительности здесь становится не цвет, а линия, которая всегда в дальневосточном искусстве была главным носителем движения.

Формы, очерченные чистой, кристально ясной линией, освобождаются от всего липшего, случайного; строгая неколебимая линия, сведенная к ясному контуру, воссоздает как бы идеальное начало явлений, подчеркивает их единую ритмическую основу. Сама природа выступает в своей событийной сущности, в каждом листе есть сюжет, есть событие, есть действие: неумолчно шумит ливень ("Фудзи во время ливня"), лучи солнца озаряют землю ("Фудзи как подставка для зеркала"), волна взлетает в неудержимом порыве, взвиваясь узорчатым гребнем пены и разлетаясь стаей птиц ("Волна"). Но при этом Хокусая не занимают изменения видимые, вторичные, и движение он показывает не как нечто механическое, поступательное, но, если воспользоваться словами Монтеня, как "стремление, как жизненный дух, как мучение материи".

В изображении волн он передает как бы темп, вибрацию, пульс Вселенной, что воздействует на нас с неодолимой силой, почти равной силе музыки ("Вид Фудзи от реки, за горами Яцугадакэ"). На смену эпическому величию, торжественной гармоничности и статике "36 видов Фудзи" приходит ощущение изменчивости, нестабильности мира. При этом художник как бы оставляет свою прежнюю, словно выключенную из непосредственного контакта с миром позицию, и становится соучастником происходящего, занимая то предельно близкую, то парадоксально острую точку наблюдения. Объективность общего сменяется утверждением субъективности выбора. Здесь проявился дар Хокусая видеть явления с неожиданной стороны. Художник все время меняет точку зрения, меняет как бы масштаб, которым он меряет видимое. И вместе с ним мы видим гору Фудзи то в непосредственной близости отраженной на раздвижных стенах дома, то опрокинутой в озере, то еле видимой за пеленой дождя. В этом обновленном, словно вновь открытом зрению мире нарушается традиционная иерархия явлений - незначительное оказывается равным великому, микрокосм приравнивается к макрокосму, и паутина кажется равной Фудзи ("Фудзи сквозь паутину").

Так художник отстаивает свою творческую свободу, право видеть мир, основываясь на собственном опыте, свободном от правил и канонов. Для выражения этих новых представлений о мире художник нашел и новые приемы: сбитый ритм, резкий контраст форм, неожиданную смену сцен, их сопоставление не по принципу сходства, но по законам контраста, а также сочетание крупного плана и далекой панорамы, что напоминает принцип монтажа, то есть приемы, в известной степени присущие и современному искусству. Можно сказать, что в этом цикле средневековое видение мира как бы сочетается с мировосприятием человека Нового времени, а принципы традиционного дальневосточного искусства сближаются с представлениями европейских художников конца 19 - начала 20 столетия.