Гравюры Судзуки Харунобу

Первое широкое применение цветной печати с многих досок и использование художественных возможностей полихромной ксилографии традиция связывает с именем Судзуки Харунобу. В 1765 году основанное Харунобу издательство "Судзуки" издало настенный календарь с цветными, совершенно необычными гравюрами. Они были напечатаны на самой лучшей по качеству, хорошо впитывающей краску бумаге хосо, украшены тиснением, золотым, серебряным и перламутровым порошком. Глубокие и мягкие водяные краски, покрывая всю поверхность листа, создавали эффект, подобный парче, что и дало им название "парчовые картины" - нисики-э. Для нисики-э применяют новые методы печати: "кимэко-ми" (выявление структуры древесины путем сильного притирания гравюры локтем по вырезанной доске, для того чтобы передать бесцветные рельефные линии контуров женских тел, мускулатуры борцов и т.п.) и "карадзури" (печатание по смоченной доске, чтобы воспроизвести бесцветные легкие линии узоров шелка и ширм).

Предполагают, что идею создания таких гравюр подсказал Харунобу его друг поэт Кёсэн, задумавший издавать их не для продажи, а для распространения в виде памятных подарков среди узкого круга любителей искусств, членов графического клуба, к которому он принадлежал. Однако, как только гравюры Харунобу были опубликованы, они привлекли внимание горожан и вскоре поступили в широкую продажу. Учителем Харунобу был график Сигэнага. Подобно ему Харунобу вначале, с 1750-х годов, работал в книжной графике и создавал гравюры с изображением актеров (якуся-э), однако вскоре отказался от них как от произведений, по его словам, "грубых и недостойных". Отошел он также и от графического стиля учителя. Зрелое творчество Харунобу сближается с живописью Сюнэя. К искусству Сюнэя восходят колористическая гамма, главные сюжеты, темы его гравюр, посвященных изображению женщин. Жанр "красавиц" ("бидзинга") всегда привлекал японских графиков, однако, в отличие от предшествующих мастеров, Харунобу изображает не знаменитых красавиц, а обычных женщин - горожанок Эдо. Его излюбленные модели - красавица Осэн из чайного дома Касамори, продавщица О-Фудзи, танцовщицы О-Нами и О-Мицу.

По сравнению с ранней гравюрой меняется размер, формат его произведений (художник предпочитает небольшие, чуть вытянутые по вертикали форматы листов), но прежде всего изменяется идеал женской красоты и даже возраст изображенных женщин; уверенных и горделивых красавиц 17 столетия сменили совсем юные девушки, почти подростки. У них хрупкие тела, крошечные руки, тонкие запястья, в них есть что-то игрушечное, они похожи на кукол, и двигаются они плавно, легко, как зачарованные. Девушки гуляют, собирают ракушки, наслаждаются музыкой или цветами. Кажется, что они не идут, а плывут по воле волшебного танца, в раз заданном темпе, в едином ритме, как бы подчиняясь законам жизни земли.

Искусству Харонобу, как и его предшественников, свойственно ощущение близости ко всему миру, "без чувства страха перед природой, без стремления видеть в ней руку создателя". Но в отличие от графиков 17 столетия, воссоздающих некие общие представления о процессе бытия, содержанием искусства Харунобу становится едва доступная глазу эмоциональная жизнь природы и внушенные ею настроения и чувства. Именно "любовь к природе... заставила японцев глубже заглянуть в душу человека", и хотя графики середины 18 века еще не знали пейзажа как самостоятельного жанра, настроения и ритмы природы пронизывают все грани их художественного сознания. Японской эстетикой всегда ценились состояния пограничные, переходные, и во всех произведениях Харунобу есть что-то зыбкое, неуловимое, неопределенное. Художника привлекают такие оттенки чувств, такие неизобразимые, казалось бы, понятия, как нежность, шепот или тишина, и такие переходные состояния, как сумерки, свежесть или прохлада. Он предпочитает изображать не лето, но весну, и вечер любит больше, чем ночь. Он передает мягкий свет прозрачного осеннего дня, глухие краски увядшей травы и едва ощутимое чувство одиночества, исходящее от голубоватых волн, от пустынного берега и рыжего ствола старой сосны ("Бамбуковая шторка"). Что бы ни изображал художник, его произведения пронизаны ощущением легкой печали, едва приметной тоски. Фигуры девушек кажутся легкими, невесомыми, они задумчивы и грустны. Произведения Харунобу выражают не только личное чувство художника, не только его мироощущение, но, может быть, в еще большей степени вкусы средневековья, закрепленные в эстетической теории "моно-но аварэ" (букв, "печаль вещей", "скрытое очарование вещей"). ( Елисеев С. Японская литература - В кн Литература Востока, Пг., 1920, вып 2, с. 42 ) Эта теория, сложившаяся в 10 - 12 веках, связывала понятие красоты с ощущением бренности всего прекрасного на земле, что окрашивало произведения искусства в печальные тона. К такому пониманию красоты восходит и колорит Харунобу. И хотя, возможно, приглушенный цвет его гравюр в какой-то степени результат времени, все же он принадлежит к тому цветовому ряду, который согласно традиционной эстетической системе входил в понятие "саби", противоположное понятию "цуя". Если "цуя" - это красота, "лежащая на поверхности", воплощающаяся в звонком, блестящем цвете и выражающая позитивный лик природы, то "саби" - скрытая красота мира; для "саби" (слово "саби" происходит от корня одинокий, печальный) характерно углубленное спокойствие; в ней содержится, по словам художника Сэссю, "оттенок ужаса перед миром". Красота "саби" отличается неяркой красочной гаммой, ее главное качество - в сочетании изысканности и предельной простоты, неприхотливости. В произведениях Харунобу, как и в классической живописи, ощущается чуть приметный привкус "сладкой тоски", он также, как старые мастера, любит мягкие тона и неожиданные сочетания.

Гравюры Харунобу печатались вначале лишь с трех досок, тремя красками (красной, синей и желтой), однако путем повторной печати, накладывая цвет на цвет, печатник получал до шести-семи различных тонов. Впоследствии для его гравюр вырезали до десяти досок, используя четыре красные краски (шафранную, розовую, венецианскую красную и винную), три серые (серо-голубую, мышиную и серовато-оливковую), две желтые (лимонную и оранжевую) и некоторые другие. Как многие японские художники, простому коричневому цвету он предпочитал горчичный или табачный, а звучному карминному - мягкий коралловый. Но особенно он любил оттенки охры, сочетания розовых и лиловых тонов - краски ирисов и оттенки заката.

Японские графики словно воссоздавали основные цвета "времен года" или суток. Так, многие гравюры Харунобу рождают представление о красках ранней весны, о ее молодой траве, прозрачных ручьях, цветущих вишнях (на одной из гравюр Харунобу написал: "сделана в счастливый день весны"). Впоследствии теплый, солнечный колорит Киёнага стал воплощением летнего дня, а серовато-лиловая гамма художников школы Эйси - олицетворением осенних сумерек. При этом японские графики, и прежде всего Харунобу, не стремились к зрительной достоверности. Харунобу не воспринимал краску как определенный признак предмета, он знал и всегда подчеркивал эмоциональные качества самого цвета, часто подчиняя ему реальную окраску вещей. Море на его гравюрах может быть розовым, небо песочным, трава голубой, в зависимости от основного эмоционального строя произведения.

Например, на гравюре "Прохлада", где изображена девушка на берегу ручья, мягкий серовато-голубой тон не несет изобразительной функции; он то смягчается, гаснет, то вновь усиливается, создавая изменчивую, внутренне подвижную среду, передавая ощущение прохлады. В гравюре "Влюбленные, играющие на одном сямисэне" (ок. 1766) колорит строится на сочетании оттенков желтовато-оранжевого тона. Художник учитывал, что эта краска принадлежит к разряду теплых тонов и потому, независимо от изображенного предмета, сама по себе обладает эмоциональным качеством, создавая впечатление тепла и неги, как бы олицетворяя ласковое чувство влюбленных. Цвет песка густой, интенсивный вблизи, смягчается в изображении озера и вновь загорается в цветах ирисов, на одежде женщины, на поясе мужчины, навевая сравнение грации влюбленных с красотой цветов. Цвет словно вибрирует, как бы наполняя всю сцену движением живых человеческих чувств. При этом каждая гравюра художника - воплощение какой-либо одной, но каждый раз новой эмоции. Оттенки грусти, нежности, ласки находят выражение каждый раз в новой тональной гамме, достигающей почти музыкальной гармонии.

Такого сложного колорита японская гравюра еще не знала. Однако Харунобу остался верен основным принципам цветового решения, выработанным еще в черно-белой гравюре 17 века. Краска на его листах лежит плоским, ровным слоем; цветные плоскости, так же как прежде черно-белые, всегда ясно очерчены, ограничены черным контуром, обособлены; сплошной цветной фон, скрадывая глубину, закрывая горизонт, приближает изображение к зрителю, придавая интимность и камерность всей сцене. Харунобу, как и другие графики, обращается непосредственно к зрителю, вызывает его на соучастие, сопереживание. Так на гравюре Харунобу "Июньский вечер на реке" действие, словно в театре, разворачивается на узкой площадке переднего плана. Резко уменьшенный в масштабе, развернутый по вертикали пейзаж напоминает театральную декорацию, а узорчатые облака, обрамляющие верхний край листа, очень похожи на японский "падающий" занавес. Характерная для гравюр композиция главной группы, образованная тремя линиями, сходящимися в одной точке в углу террасы, также подчеркивает открытость всей сцены в сторону зрителя, а скамья террасы, расположенная по диагонали и словно выходящая за пределы плоскости листа, выполняет ту же роль связи со зрителем, что и знаменитая "дорога цветов" в театре Кабуки. И так же, как представление Кабуки, гравюра должна давать радость глазу, нести очищение, отвлекать от повседневности. Харунобу продолжал экспериментировать с бумагой и красками вплоть до своей смерти в 1770 году. Поэтому его работы последних семи лет жизни очень разнообразны.

Лучшие он сделал, по всей вероятности, около 1768 года. Художник умер неожиданно, едва дожив до сорока пяти лет, а его многочисленные ученики и последователи продолжали писать хрупкие девичьи фигуры еще в течение нескольких лет.