Техника кьяроскуро

Одновременно с техникой живописной черной гравюры на дереве возникает другая техника, преследующая те же цели в области ксилографии, но достигшая, может быть, еще больших результатов. Техника кьяроскуро - цветной гравюры на дереве, вышла из круга художников, группировавшихся вокруг Пармиджанино. Как показывает само название (кьяроскуро - итальянское слово, состоит из двух слов: кьяро - светлый и скуро - темный), в основе этой цветной гравюры лежала сила света, то есть разные тональности в пределах одного цвета.

Гравюры кьяроскуро печатались с нескольких досок, каждая с отдельным тоном одного общего для всей гравюры цвета - коричневого, зеленого, серо-голубого, темно-красного. При этом тон на тон не накладывался, но каждая доска печатала на отведенных ей местах белого листа. Последней была черная доска, которая печатала контур. Но это не был контур в общепринятом смысле слова: «открытый», «рваный», он не отграничивал форму от окружающего, но только подчеркивал, углублял наиболее важные для формирования фигуры места. Свободными прорывами контурной линии достигалось наибольшее слияние фигуры с окружающей ее средой, тональные переходы в свою очередь не разделялись наглухо замыкающим контуром. Так осуществлялось живописное представление художника о человеке и мире.

Изобретателем кьяроскуро считается Уго да Карпи. В 1516 году он получил от Венецианского сената привилегию на печатание цветной гравюры изобретенным им способом, который он и назвал «a chiaroscuro». Уго да Карпи, несомненно, самый крупный мастер кьяроскуро, а его «Диоген» (после 1527), созданный по мотивам рисунка Пармиджанино, считается классическим образцом новой техники. Философ изображен перед бочкой, в которой, по преданию, он жил, довольствуясь в своем обиходе самым малым. Погруженный в чтение, он правой рукой опирается на указку, направленную на подпись: «Franciscus Parmen per Ugo Carp.». Справа в глубине изображения бежит ощипанный петух. По преданию, Диоген высмеял изречение Платона: «Человек есть двуногое без перьев», выпустив перед учениками Академии ощипанного петуха и воскликнув: «Вот человек Платона!»

Все крепко стояло на земле в произведениях Ренессанса. Но уже в гравюрах Сколари оправданное сюжетом движение центральной фигуры передается окружающей среде. В «Диогене» Уго да Карпи эта тенденция достигает апогея: взметнувшиеся одежды, сложные ракурсы фигуры вовлекаются в вихревое, спирально закрученное движение, захватывающее в свою орбиту все встречающееся на его пути. Контур фигуры Диогена растворяется в воздухе; черная доска отмечает лишь наиболее сильные места линии. Тоновые доски тонкими градациями светосилы одного и того же цвета в свою очередь нивелируют границы форм, образуя единство среды и фигуры. В воплощении образа, внешне столь «микеланджеловского», можно видеть своеобразие художественных процессов, возникавших на севере Италии в 16 веке. В обнаженной мускулистой фигуре представлен уже не герой, но философ в минуты иронических и горьких раздумий о том, что есть человек. Уже не сгустки материи, предельно насыщенной, предельно сжатой и в то же время стремящейся вторгнуться в свободное пространство окружающей среды, но сама энергия, силы природы, движение зыбкой материи в бесконечном пространстве. Все движется, все изменяется. В начале начал уже ощущалась эта энергия, которой суждено было в будущем занять первенствующее место в учении о мироздании.

В своем другом листе, выполненном в технике кьяроскуро, - «Чудесный улов рыбы» (с картона Рафаэля) Уго да Карпи демонстрирует широкую, спокойную манеру работы большими плоскостями, несущими последовательные тональности. Этот метод усиливает лаконизм изображения, особенно хорошо передавая тихие воды озера и плавные линии холмистых берегов.

Гете, видевший картон Рафаэля, заметил, что художник избежал в нем опасности соревнования с мощным пафосом Микеланджело, ограничив себя изображением спокойной красоты. Однако в сравнении с кьяроскуро оригинал Рафаэля кажется многословным: водяные птицы и растения, декоративно заполняя нижнюю часть картона, разбивают гладь озера и уводят взор от главных действующих лиц легенды. В кьяроскуро линии холмистого берега спокойнее, его очертания более суммарны, взор приковывают протагонисты: Христос и взывающий к нему апостол Петр*. ( * Слева внизу на гравюре подпись, но не Уго да Карпи, а монограмма Андреа Андреани Прекрасный кьяроскурист, он омрачил свою славу, скупая доски старших мастеров и ставя на них свою подпись )

Кроме Уго да Карпи в 16 веке в технике кьяроскуро работали его современники: Николо Вичентино, Антонио да Тренто и уже упомянутый Андреа Андреани.

Антонио да Тренто, ученик Франческо Пармиджанино, свои кьяроскуро печатал обычно с двух досок: сначала цветная подкладка с местами, оставленными для бликов света, и затем черная контурная доска. Именно эта доска несет в себе наибольшую часть изобразительности, поэтому и разработана она гораздо подробней, нежели черные доски Уго да Карпи. Изящный контур идет непрерывной линией, внутренняя штриховка, параллельная форме, скрещивается в глубоко затененных местах. Блики света разбросаны свободно. Останавливают внимание декоративно решенные контуры облаков.

Все эти приемы особенно ярко выражены в самой известной гравюре Антонио да Тренто «Сивилла Тибуртинская и император Август». Свободой и изяществом штриха эта техника напоминает офорт, которому Антонио да Тренто мог научиться, работая у Пармиджанино. Андреа Андреани в своих кьяроскуро как бы стремится дать синтез обеих манер. Непрерывный жесткий контур словно наложен на изображение, полученное с трех тоновых досок. Но тем самым художник нарушает мягкость и слитность тональных переходов, которые так существенны в кьяроскуро Уго да Карпи и Николо Вичентино. Андреа Андреани в наиболее известной своей гравюре «Положение во гроб» (1585) с композиции Раффаэллино да Реджо предвосхищает эффект соединения офорта с кьяроскуро.

Семнадцатый век дал только одного мастера кьяроскуро - Бартоломео Кориолано, гравировавшего главным образом с картин Гвидо Рени. В 18 веке технику кьяроскуро пытался возродить Антонио Мария Дзанетти, используя научные открытия Гюйгенса и Ньютона в области природы света и цвета**. ( ** В своих кьяроскуро Антонио Мария Дзанетти пробует соединить оттенки двух разных цветов, добиваясь получения третьего цвета Так, в нескольких гравюрах он соединяет различные оттенки желтого с различными тонами серого, добиваясь легкого сиреневого отсвета )