Доменико Кампаньола, Николо Больдрини и Джузеппе Сколари

Доменико Кампаньола, прошедший школу в мастерской Тициана, работая в свободном рисовальном стиле, достигал в своих пейзажных гравюрах известной живописности, ограничиваясь, однако, живописным расположением бегло очерченных форм, ритмично сливающихся в целостную композицию. Его свободный, временами прерывистый штрих иногда как бы растворяется в воздухе, но однообразная прозрачность рисунка препятствует художнику достичь подлинно живописного колорита («Св. Иероним в пустыне»). То, что не удалось Доменико Кампаньола, выполнили лучшие ксилографы круга Тициана. Николо Больдрини и Джузеппе Сколари, оба из Виченцы, в своих станковых гравюрах решали проблему живописного колорита в строгой и сильной выразительности черного и белого. Уже во втором десятилетии 16 века начинается спад ренессансной культуры. Новые идеи постепенно завладевают умами. Духовная жизнь в середине 16 века была явлением чрезвычайной сложности.

Великие астрономические открытия в корне изменили господствующие представления эпохи о мире и человеке. Вместе с крахом геоцентрической системы мира утверждались идеи вечного движения, бесконечности и множественности миров. Все стояло крепко на земле в эпоху Ренессанса, и человек был в центре мироздания. Теперь все сорвалось с места и помчалось в мировом пространстве. Человек стал частью вечно творящей природы.

Новые представления проникают в идейно-образный строй изобразительного искусства, конфликтуя и сливаясь с реакционными мистическими настроениями. В борьбе и противоречиях рождается новый стиль в искусстве, так называемый маньеризм. Некоторая двойственность заметна уже в «Триумфе веры» Тициана: непрерывное движение толпы (именно толпы) - вот что увлекало Тициана своей новизной, но ренессансные представления еще сковывали его интерес к открытиям, и он составляет движение толпы из отдельных, обособленных эпизодов и ясно очерчивает каждый отдельный образ, входящий в общий поток.

В «Св. Иерониме в пустыне» Доменико Кампаньола уже ясно звучит тема полного погружения человека в мир природы. Иероним отодвинут к левому краю гравюры; нужно сделать некоторое усилие, чтобы отыскать его фигуру у подножия обрыва среди дикого горного пейзажа. Подобное наблюдается и у Николо Больдрини. Его гравюру на тему «Святой Иероним» можно было бы назвать «Пейзаж со львами»: фигуры животных, расположенные на первом плане, выделены и композицией, и освещением, напротив, крохотная фигурка святого затеряна вдали, под высоким обрывом, что очень характерно для маньеристического восприятия мира.

Среди мастеров круга Тициана Николо Больдрини был особенно близок к великому живописцу; многие его гравюры сделаны по рисункам маэстро и его мастерской. Воздействие Тициана сказывается в трактовке гравером таких сугубо мистических сюжетов, как «Стигматизация святого Франциска». Здесь образ святого, в экстазе простирающего руки к лучам божественного сияния, раскрывается в сверхъестественном, спиритуалистическом плане. Мягкие текучие формы связывают пейзаж с человеком в единое живописное целое, в то время как композиция уводит главное действующее лицо к краю изображения.

Иным языком, не столько изобразительным, сколько языком острой полемики, говорит об утрате идеалов Ренессанса лист «Обезьяний Лаокоон». Исполненный Больдрини по рисунку художника круга Тициана, этот лист - своеобразная сатира, направленная против флорентийского скульптора Баччо Бандинелли* (* Знаменитая группа «Лаокоон» (Ватикан), найденная в начале 16 века в Риме в Термах Тита, сразу же стала объектом живейшего интереса со стороны художников Традиционно сюжет ксилографии Больдрини (ок 1570) интерпретировался как сатирическое изображение копии «Лаокоона», сделанной Бандинелли, заявившим однажды, что он в состоянии исполнить произведение, не уступающее античному оригиналу При такой трактовке содержание гравюры имеет и более широкий смысл выражение оппозиции венецианских художественных кругов классическим пристрастиям Рима и Флоренции Однако с более современной точки зрения содержание ксилографии связано с предназначением служить иллюстрацией для пасквиля медика-анатома Андреа Везалио, направленного против теории классика античной медицины Клавдия Галена в своем трактате «De humanis corpus fabrica» (1543) Везалио критикует римского врача и естествоиспытателя за то, что последний основывал свои анатомические теории исключительно на базе опытов над обезьянами, не принимая во внимание изучение тела человека ).

Сама мысль представить обезьян в позах знаменитой античной группы показалась бы кощунственной в эпоху расцвета Ренессанса. И все же более, чем кто-либо другой, Больдрини достиг живописности Тициана и в мягких тональностях («Получение святым Франциском стигматов»), и в непрерывной текучей линеарности («Венера с Амуром»). Джузеппе Сколари, современник Больдрини, достойно заканчивает достижения венецианских граверов на дереве. Он совершенно самостоятельно и оригинально перерабатывает продиктованную Тицианом манеру свободного и широкого обращения с линией в стиле живописного рисунка пером. В своих гравюрах Сколари сталкивает друг с другом целые группы широких черных и белых, скорее полос, нежели штрихов. Иногда он работает большими черными плоскостями, расчлененными резкими белыми штрихами. Отсюда мощный эффект его монументальных гравюр. Их техника великолепно отвечает патетике его композиций, могучим формам и сильному движению фигур. Сколари - безусловный новатор, сознательно, а может быть и бессознательно, отражающий в своем творчестве развитие научных идей века.

В гравюре «Святой Георгий» динамика композиции, динамика самого действия доведены до предела. Неукротимое движение всадника молниеносно передается всему окружающему: бежит под копытами земля, летят облака и, кажется, приходят в движение нависшие каменные громады. Каждый штрих несет в себе движение.