Гравюры Андреа Мантенья

Мастером, в творчестве которого итальянская гравюра на металле достигла в 15 веке наивысшего расцвета, стал Андреа Мантенья, великий живописец и гравер Северной Италии эпохи раннего Возрождения. Опираясь на опыт Поллайоло, тщательно изучив основы флорентийского штриховедения, Мантенья в дальнейшем пошел собственным путем. В семи или восьми гравюрах, с достаточной уверенностью приписываемых этому мастеру, он добился того высочайшего уровня художественного лаконизма, который в 15 веке отличал зрелую итальянскую гравюру от современных ей северных образцов, чаще тяготеющих к анализу и детализации.

По сравнению с обостренной динамикой и напряженной линеарностью Поллайоло, Мантенья утверждает и в графике характерную для его искусства тенденцию придавать образам ясную пластическую определенность, почти скульптурную осязательность. Но главное, его гравюры, не меньше, чем живопись поздних лет творчества, поражают сдержанной серьезностью в раскрытии глубинных переживаний и огромным пафосом в изображении человеческих страстей. Обратившись к гравюре, по-видимому, около 1475 года, вскоре после завершения прославленного цикла фресок в Камера дельи Спози в мантуанском палаццо Дукале (1472 - 1474), ( ** Современная точка зрения на хронологию творчества Мантеньи-гравера, высказанная в 1973 году авторами каталога выставки «Ранняя итальянская гравюра из собрания Вашингтонской национальной галереи», была принята впоследствии многими исследователями См Levinson J А , Oberhuber К , Sheehan J L Early Italian Engravings from the National Gallery of Art Washington, 1973, p 182 - 185, n 73 )

Мантенья начинает с композиций мифологического содержания. В «Вакханалии с чаном» и несколько более поздней «Вакханалии с Силеном»* ( * См Hind АМ, v. V, p 12 - 13, n 3.4 Композиция «Вакх с Силеном» привлекла внимание А Дюрера, исполнившего в 1494 году копию с нее (Вена, Альбертина, №3060) )

словно оживает мир разбуженных Ренессансом образов античных мифов. В техническом отношении ранние «Вакханалии» обнаруживают явную зависимость от стиля Поллайоло, но вместе с тем в них определенно звучит индивидуальное отношение Мантеньи к изобразительным задачам: четкая линия контура, уверенно скользя по затененным участкам, характеризует разнообразие движений и поз; особенности моделировки с оставленной не заполненной штрихами светлой полосой по краю формы подчеркивают объемную пластику монументальных и несколько статуарных фигур; симметрическая ясность построения придает композиции листа известную пространственную глубину.

В двух гравюрах на сюжет «Битва морских божеств» (1493)* ( *Листы представляют собой левую и правую части обшей композиции, датируемой исследователями 1493 годом Основанием для такой датировки служит относящаяся к 1494 году зарисовка Дюрера правой части композиции (Вена, Альбертина) Сюжет гравюры, навеянный образами классического искусства, близок к сюжету рельефа, хранящегося в коллекции Виллы Медичи в Риме См Hind AM , v V, p 15, n 6 ) творческая сила Мантеньи настолько возросла, что он почти совсем отрывается от изобразительных принципов Поллайоло. Флорентийское наследие еще звучит в системе штриховки, в высветлении фигур на темноватом фоне, разработанном растительными мотивами. Но обнаженные фигуры уже не сливаются с фоном в единое декоративное целое. Они даны крупным планом. Детально изображенные, они живут самостоятельной жизнью. В сравнении с резко выделяющимися на темноватом фоне как бы загипсованными фигурами вакхических рельефов, разработанная пластика морских божеств, достигнутая прозрачными тенями и легкими очертаниями живописно трактованных обнаженных тел, сообщает им живую мягкость и гибкость.

В листе, представляющем левую часть композиции, тонкий слой атмосферы обволакивает тела сражающихся, объединяя их уже не с фоном, а со средой - влажной средой болота, поросшего тростником. Стремясь придать изображению пространственность, Мантенья устанавливает далевые опоры для глаз: замок на горе и каменистые нагромождения на берегу слева. Впечатление усиливает статуя Нептуна, повернутая спиной к зрителю, лицом к едва намеченному пейзажу. Во второй гравюре все полно движения битвы. Ренессансная упорядоченность композиции, ее деление на две части - по три фигуры в каждой - раскрывается не сразу. Диссонансам в движениях соответствует резкий диссонанс в образном строе: безобразная фигура Ненависти нарушает гармонию эллинистических реминисценций. В «Битвах» Мантенья достигает монументальности, казалось бы, невозможной в скромных пределах гравюры. Однако именно это качество нарастает в его последующих работах, посвященных религиозной теме.

В течение долгого времени самой ранней гравюрой Мантеньи считалась «Мадонна с младенцем», в действительности исполненная между 1480 и 1490-ми годами. В этом произведении, вдохновленном скульптурным рельефом на тот же сюжет из мастерской Донателло** ** См Petrioli Tofani AM Stampe italiane dalle origini all\'Ottocento Firenze, 1975, p 28, n 29) , отчетливо звучат трагические ноты, открывая для итальянской гравюры мир глубинных человеческих чувств и переживаний.

Лаконизм исполнения, тонкий контур и параллельная штриховка, более широкая и свободная в фоне и предельно деликатная в моделировке лица и рук мадонны, строгая замкнутость композиции усиливают трагизм погруженной в скорбную думу женской фигуры, подчеркивая ее строгость и монументальность. Высшее достижение творчества Мантеньи-гравера - «Оплакивание Христа». Мощный трагический пафос художника достигает в нем величайшего накала.

Замкнутая, сжатая композиция усиливает напряжение скорби. По-разному, в различных градациях оно нарастает от безмолвного горя Лонгина-сотника, терзаний Марии Магдалины и крика Иоанна до трагического отчаяния рухнувшей замертво матери Христа. Событие принимает космический характер. Кажется, весь мир в нем участвует: земля колеблется и растрескивается, все приходит в движение, все стремится куда-то; голоса звучат, как огромный орган. Весь этот взрыв чувств запечатлен в малой форме гравюры, ее немногими средствами, так умело использованными, что именно лаконизм графического языка, его сдержанные силы и мощь вбирают в себя всю глубину сконцентрированной в теме скорби.

Ученики Мантеньи работали главным образом по рисункам учителя («Триумф Цезаря», «Бичевание Христа», «Снятие с креста», «Положение во гроб»). Но даже самые смелые и красивые композиции мастерской уступают и в замысле, и по качеству исполнения подлинным произведениям художника.

При сравнении двух гравюр «Положение во гроб» Мантеньи и его школы становится ясно, как слабеет высокий пафос великого мастера в созданиях учеников: утрачены элементы пространства и времени, скала заняла в композиции слишком большое место, и поэтому сцена погребения стала казаться менее значительной; жесты и позы участников трагедии традиционны, они лишены патетики Мантеньи.

Среди учеников великого мастера выделяется Дзоан Андреа. Его «Танец четырех женщин» исполнен в обратную сторону с эскиза Мантеньи к четырем музам для картины «Парнас», написанной для студиоло Изабеллы д\'Эсте. Кажется, сохранены приемы учителя: заштрихованный фон, параллельная штриховка под углом к контуру, иногда сопровождаемому аурой. Но серые тени, покрывающие иногда почти всю фигуру, никогда не встречаются у Мантеньи. Андреа хорошо передал легкую танцевальную поступь богинь. Однако жесткие складки их одежд носят чисто декоративный характер и не согласованы с движением фигур в гравюре.

У Мантеньи не было преемников. Его младший современник Джованни Антонио да Бреша в начале творческого пути имитировал его приемы, но потом начал подражать Дюреру и, наконец, переселившись в Рим, работал в манере Маркантонио Раймонда. Подражания этого художника довольно удачны, но контур излишне утрирован, штриховка местами положена слишком ровно. Вдохновенная речь Мантеньи у его подражателей превратилась в схему. И все же композициям «в духе Мантеньи» и даже копиям с его работ нельзя отказать в силе выражения и крепкой скомпонованноти групп. Примером может служить гравюра Антонио да Бреша «Геркулес и Антей».