С некоторыми оговорками относимая к области гравюры на металле [term]монотипия[/term] (ведь собственно процесс гравирования здесь отсутствует, а оттиск можно получить не только с металлической доски, но и с поверхностей иных материалов) в советском искусстве 1920 — 1930-х годов развивается ярко и самобытно благодаря причастности к этой технике одаренных живописцев. Е.С.Кругликова, А.В.Шевченко, Ю.Б.Кратохвыля-Видимская, Р.Н.Барто, В.В.Каптерев — художники, занимающиеся в те годы монотипией. К ним можно отнести уже известного нам по офорту А.В.Скворцова и ксилографа по преимуществу А.А.Суворова. Все эти мастера развивали в монотипии не только качества, сближающие эту технику с живописью (возможность передачи на бумаге оттиска сложного колорита, мягкого мазка), но выявляли в ней и специфически графические качества — выразительность пятна и линии, фактурность.
Центральное место среди мастеров, работавших в монотипии, по праву принадлежит одной из старейших советских художниц, чья индивидуальность определилась задолго до революции, — [name]Елизавете Сергеевне Кругликовой[/name]. Броский декоративизм уживается в ее творчестве с тончайшим колоризмом, а изысканная красота пространственных и цветовых ритмов — с остросовременной темой. Монотипия [picture_text] «Вечер на Неве» [picture_text] (1928) — это не статический образ архитектуры петровских времен, а развивающийся, динамичный, живущий в истории образ города. Петербург—Петроград—Ленинград — три эпохи центра русской культуры, освободительной мысли, революционной и трудовой действительности. Как сближаются эти эпохи, выстраивая единый исторический ряд в образе, воспринимаемом как единовременность! Не оттого ли и название листа — не «Ленинград. Вид на Петропавловскую крепость», а «Вечер на Неве». Нева, имя этой реки, ее образ связывает между собой все три исторических этапа развития города. Ясно читающийся силуэт архитектурного ансамбля на горизонте, гладь воды со снующими по ней суденышками и золотистое закатное небо с разорванными ветром, как бы пахнущими морем облаками. Лаконичный, поэтический и истинно графический образ, доведенный до значимости символа, но не обедненный в своей изначальной чувственной эмоциональности. Тема индустриализации, впервые в советском цветном офорте поднятая И.И.Нивинским, была решена совершенно самостоятельно Е.С.Кругликовой в ее монотипиях [picture_text] «Баку. Белый город» [/picture_text] (1930), [picture_text] «Сурханы» [/picture_text] (1930)· Найти живописно-пластическое решение индустриальной темы — задача в высшей степени сложная, которую может решить художник, понимающий общественную значимость изображаемых объектов и наделенный способностью переводить отвлеченные идеи в разряд чувственно воспринимаемых, гармоничных по своей пространственной природе образов. Такой способностью обладала Е.С.Кругликова. Если сравнить между собой различные техники гравюры, получившие развитие в 1920 — 1930-x годах, то положение литографии можно рассматривать в известной мере как среднее между ксилографией и офортом, ибо, как и ксилография, она была связана с книгой и, как и офорт, была родственна рисунку, нетиражной уникальной графике. История советской литографии 1920 — 1930-x годов разделяется на три неравных по длительности и значимости периода. Первый и второй соответствуют первому и второму послереволюционным десятилетиям. Третий — предвоенный, был сравнительно короток (около фх лет). На первом этапе в литографии, с одной стороны, продолжаются экспериментаторские поиски форму, и изокниги, где функция изоряда, изотекста не соответствует привычным представлениям об иллюстрации как об искусстве вторичном по отношению к тексту словесному. Слово и изображение в ранней литографированной советской детской книге равнозначны, и, может быть, в ряде случаев изобразительный ряд оказывается главным, а слово выполняет роль подтекстовок. ++++++++++++++++++++++++++++ Как известно, литография начала использоваться в книге уже в 19 веке, вскоре после ее изобрете - ++++++++++++++++ предреволюционного времени, она является своего рода спутником живописи и рисунка (литографии П.В.Кузнецова, М.В.Добужинского), а с другой — отражается новая историческая ситуация: литография служит пролетарскому государству как острозлободневное искусство и в этом плане она была родственна плакату. В плакате работал один из наиболее ярких и талантливых советских мастеров [name]В.В.Лебедев[/name]. Именно из плаката перешли в литографированную детскую книгу художественные приемы лаконичности цвета, выразительности силуэта, плоскостности и динамичности композиции, активного взаимодействия слова и изображения. В эти годы в литографии создаются и живописно-графические циклы, объединяемые в альбомную ++++++++++++ ния. В советскую эпоху наибольшее применение она нашла в детской книге, так как позволяла создавать насыщенные цветом и привлекательные для ребенка композиции (работы художников Н.А.Тырсы, В.В.Лебедева, Н.Н.Купреянова, В.М.Конашевича). Но технология книжного производства несколько ограничивала «жизнь» литографии в книге, направляя ее по «некнижному» руслу. Дело в том, что если деревянные клише могут завёрстываться в книжную страницу вместе со шрифтом и печататься в один прокат, то литография как плоская печать не может соединиться на одной странице с текстом, представляющим собой форму высокой печати. Следовательно, существовало два выхода: либо, если рисунки художника конструктивно связаны с текстом, переводить этот текст фотомеханическим путем на литографский камень, на который нанесен и рисунок, и печатать всю книгу способом плоской печати, либо (что дешевле и проще) печатать иллюстрации на отдельных листах и вброшюровывать их в книгу. Именно эта тенденция оказалась преобладающей в 1930-е годы, утверждая в новых правах станковую иллюстрацию. Таким образом создавалась почва для отчуждения творчества иллюстратора от работы над макетом книги, то есть над всем книжным пространством в целом, что, в свою очередь, нередко приводило к нарушению одного из важнейших завоеваний советской графики — стремления к созданию единого книжного организма. Связь со свободным рисунком у литографии не ослабевала на самых разных этапах ее развития. Этому способствовала прежде всего общность ин- +++++++++++++++++++++++++ В.М.Конашевич, Н.А.Тырса, Г.С.Верейский много и плодотворно работали в литографии, которая не стесняла сферу их творческих поисков в свободном рисунке, а в то же время позволяла получать с одной печатной формы практически неограниченное количество оттисков. В литографии работал и [name]Николай Николаевич Купреянов[/name]. Серия его перовых зарисовок, исполненная во время путешествия по Германии в 1928 году, тиражированная литографским способом, до сих пор расценивается как серия авторских лито- +++++++++++++++ струментов и материалов, которыми пользовались литограф и мастер свободного рисунка. Различия сохранялись лишь в том, на что наносилось изображение: на бумагу или камень. Но с изобретением [term]корнпапира[/term]* [notes] * Корнпапир — специально обработанная бумага, на которой рисуют как на обычной, применяя любые инструменты, а затем механически переводят изображение на литографский камень, с которого отпечатывается тираж [/notes] эти различия перестали существовать, и теперь, по существу, чрезвычайно трудно сказать, в чем состоят специфические для литографии средства и возможности художественной выразительности. Вполне естественно поэтому, что такие великолепные рисовальщики, как Н.Н.Купреянов, П.В.Митурич, В.В.Лебедев, ++++++++++++++++++++ графий. В некоторых случаях Купреянов, возможно, ставил знак равенства между автолитографией и рисунком, переведенным на камень фотомеханическим путем. Собственно, в автолитографии художник решает те же проблемы, что и в рисунке: как для уникальной, так и для тиражной его графики характерны серийность, интерес к передаче эмоционально насыщенной пространственной среды при сохранении впечатления абсолютной непосредственности натурной зарисовки («В парикмахерской», 1925; «Ночной страх», 1925; серии «Слобода на Волге», 1926 — 1928; «Рыбные промыслы. Каспий», 1931; «Балтфлот», 1932 — 1933)· Работая литографской тушью, гравер легко достигает тех же эффектов, что и в размывках черной акварелью. По ощущению абсолютной пластичности материала еще более приближаются к свободному рисунку его карандашные литографии. Правда, если быть более внимательным, в них настойчивее, чем в рисунке, ощутимы композиционные поиски. Литографии обобщеннее, острее, концентрированней в образном отношении, чем графические этюды. Они соответствуют не предварительной, а завершающей стадии работы над композицией, причиной чему, очевидно, было осознанное чувство художественной ответственности, возникающее при работе графиков в материале. Прекрасным мастером литографии был и [name]Петр Васильевич Митурич[/name]. Листы «В зоопарке» (1925), «Трубная площадь» (1926) незамысловаты по сюжету и связаны с натурой. В них есть безошибочная отобранность конструктивно существенных элементов. Они производят впечатление некоторой даже аскетичности графического языка, что и составляет основу их эстетического воздействия. В ощущении активности фона как цветовой среды решение проблемы цвета как бы предчувствуется. В литографиях 1930х годов конструктивный элемент внешне почти неуловим, моменты живописности, цветности приобретают доминирующее значение. Но это впечатление обманчиво, ибо цвет определяет здесь форму, ясно понятую в пространстве. В сравнении с Купреяновым, вносившим в литографию особый музыкальный строй, работы Митурича строже. Они воспринимаются зрителем как концентрированная правда. Творчество Купреянова и Митурича синтезировало художественные устремления двух графических центров: Ленинграда и Москвы. Если говорить о дореволюционной традиции, то петербуржцев в графике характеризовала большая конструктивность, москвичей же — живописность. В послереволюционные годы эти художественные традиции в значительной мере пришли во взаимодействие, и поэтому нельзя говорить о чистой «графичности» и конструктивности литографий таких ярких представителей ленинградской школы, как В.В.Лебедев и В.М.Конашевич. [namt]Владимир Михайлович Конашевич[/name] принадлежит к числу художников поразительно тонкой и одновременно жизнерадостной душевной организации, что естественно сказалось на его литографском творчестве, так же как и на любой другой области его деятельности. В литографии он преимущественно книжник и в отличие от большинства советских граверов смело и с успехом иллюстрировал не только классическую, но и советскую литературу («Голубую жизнь» М.Горького, 1931; «Виринею» Л.Сейфуллиной, 1932)· Интересной работой художника, выполненной им в литографии, были иллюстрации к рассказу М.Зощенко «Сирень цветет» (1929 — 193°)· Общий характер рисунка здесь несколько сродни работам Купреянова (в его сатирических путевых зарисовках 1928 года), но лиризм, чудесным образом уживающийся в этом листе с гротеском, поднимает иллюстрацию над жанром бытовой сатиры и приближает к стилю писателя, который, смеясь над мещанством, по существу глубоко сострадает людям и остается большим поэтом в жанре маленького сатирического рассказа. Это ощущение поэтичности, придающее всей композиции особую цельность, вносит в литографию прежде всего цвет, легкий, декоративно-условный, тонко сгармонизированный. Чувство цвета и выразительности живописной формы вообще свойственно Конашевичу даже в монохромной графике, например, в его иллюстрациях к «Манон Леско» А.-Ф.Прево (1932)· И, наверное, это было естественно для такого большого колориста, как Конашевич, в творчестве которого и сама графика обращалась в живопись на бумаге. Не был «чистым графиком» и [name]Владимир Васильевич Лебедев[/name]. В акварели он выявляет возможности скорее живописные, нежели графические. Однако в лучших своих литографиях он выступает не только как живописец, но и как конструктор графической формы, очень экономной, сжатой, как формула. Из литографий Лебедева особый интерес вызывают листы серии «Охота» (1925), предназначенные для детей. В их композициях прежде всего выявлено декоративное, функциональное, игровое и познавательное начало, столь важное для детской книги. Рассматривая их, мы буквально ошущаем стадийность их восприятия ребенком: вот своим ярким цельным силуэтом они привлекли его внимание к листу; вот, разглядывая отдельные фигуры, ребенок изучает конструкцию зверей; вот, наконец, он, как бы включаясь в игру, начинает сопоставлять эти фигуры друг с другом и с фоном, мысленно передвигать их по плоскости листа, а может быть, вырезав из бумаги аналогичные изображения, станет играть в них как в овеществленные иллюстрации, строя собственный сценарий игры. В работе над этими листами В.Лебедев последовательно использует возможности материала. Каждый оттиск несет след сочной фактурной поверхности литографского камня, что позволяет при внешней экономности изобразительных средств достигать необычайной выразительности живописной формы. [name]Николай Андреевич Тырса[/name] по своему складу был живописцем, поэтому в гравюре он отдает предпочтение самой живописной ее технике — литографии. Даже в тех случаях, когда он выполняет рисованные иллюстрации, он учитывает возможности их воспроизведения в плоской печати. Как правило, Тырса прибегает к ограниченному количеству красок (две-три), однако очень интенсивно использует эффект разнообразных фактур, благодаря чему передается ощущение цветности, погруженности изображаемых предметов в светоносную среду. В отличие от своих товарищей, ленинградских художников детской книги 1920-х годов, он обращается по преимуществу к детям среднего школьного возраста. Учитывая их психологию, восприятие ими литературы и изобразительного искусства, он строит свои композиции по иным, чем В.В.Лебедев, законам. Например, в иллюстрациях к книге В.В.Бианки «Снежная книга» (1926) Тырса, как и Лебедев, очень внимателен к изобразительной поверхности листа, но эта поверхность в его работах углубляется, превращаясь в световоздушную, наполненную яркими цветовыми рефлексами среду. В конце 1930 — начале 1940-х годов Н.А.Тырса создает иллюстрации, обращенные не только к детям, но и к взрослым. Одной из лучших его работ являются иллюстрации к русской классике — «Пиковой даме» А.С.Пушкина (1936), «Анне Карениной» Л.Н.Толстого (1939), «Герою нашего времени» М.Ю.Лермонтова (1941)· В 1936 году в Ленинграде в издательстве «Художественная литература» отдельным изданием вышел роман Ги де Мопассана «Милый друг» с иллюстрациями Константина Ивановича Рудакова. Будучи выполнены в технике цветной литографии, эти иллюстрации органично включались в книжное пространство, не споря с ним, несмотря на то, что текст печатался в технике высокой печати. Объединить в развороте шрифтовой набор и литографированные иллюстрации помогали большие поля, в пропорциях которых хорошо выражалась их вечная, но не всегда выявляемая функция — служить одновременно и общей рамой, и разделять две соседствующие страницы. Типажи иллюстраций, общий характер рисунка навеяны впечатлениями от живописи и рисунка французских художников-импрессионистов, современников Мопассана. Однако цвет взят в ином, характерном именно для ленинградской литографии декоративном ключе. Основные цвета — винно-красный, зеленый, голубой, дополненные черным и белым, в их контрастах усилены интенсивно-желтым, обозначающим то свет, то цвет. В книжной литографии работает в середине и второй половине 1930-x годов [name]Михаил Семенович Родионов[/name], иллюстрировавший роман Л.Н.Толстого «Война и мир» (1937). В технике литографии исполнены и иллюстрации [name]Александра Николаевича Самохвалова[/name] к «Истории одного города» М.Е.Салтыкова-Щедрина, «Горю от ума» А.С.Грибоедова (1935). Яркий след в этой области оставил [name]Евгений Адольфович Кибрик[/name]. Литографии художника очень изобразительны, конкретны, их композиции детально проработаны, герои живут в мире, определенном ясными пространственными связями. Лучшие иллюстрации Кибрика, и в первую очередь литографии к «Кола Брюньону» Ромена Роллана (1934 — 193б), обладают редкой активностью художественного воздействия, зависящего от интенсивности видения мира художником, что выражено им в пластическом строе композиции. Лица людей, их фигуры, предметы почти скульптурно осязательны. Их формы обобщенны, пространственно ясны и сопоставлены по подобию или по контрасту, каждая из них — это мир, выражающий определенную пространственную идею. В последующих работах художника преобладающим оказывается иное начало: световоздушная среда постепенно начинает как бы размывать вещественный и значительный в своей предметности мир. Зато техника исполнения в этих работах совершенствуется: литографским карандашом Кибрик умеет достигать эффектов легких прозрачных валеров, насыщенных солнечным светом и человеческим теплом, как, например, в концовке к одной из глав романа Ш. де Костера «Тиль Уленшпигель» (1937 — 1938) или в неоконченной серии иллюстраций к «Очарованной душе» Ромена Роллана (1940 — 1941). Известен как автор отдельных листов и циклов станковых литографий и художник-анималист [name]Василий Алексеевич Ватагин[/name]. В 1922 году им была выполнена серия литографий «Индия». Впечатления от путешествия по Индии художник использовал в иллюстрациях к книге Киплинга «Маугли» (1922).