Если Д.И.Митрохин работал преимущественно в технике резцовой гравюры (реже — сухой иглы), то Игнатий Игнатьевич Нивинский предпочитал офорт. В этой технике он широко экспериментировал, обогащая ее интересными находками: белый рельефный штрих и впечатывание в оттиск тонкой цветной бумаги. Эти новые технические приемы появились в середине 1920-х годов, в период его наиболее насыщенной творческой деятельности как средство реализации сложных композиционных решений, связанных с широкими проблемами современного искусства. В основном, как и в ксилографии, они сводились к поискам пространственно-временного синтеза.
Примечательно, что ранние дореволюционные офорты Нивинского, такие, как «Итальянские пейзажи» (1912 — 1914) и «Крымская сюита» (1916 — 1917)5 целиком вписываются в импрессионистическую художественную концепцию. Об этом говорит не только конечный результат, но и метод работы художника, любившего делать беглые этюдные зарисовки прямо офортной иглой на покрытой лаком медной доске. В дальнейшем характер гравюр Нивинского значительно меняется. Его офорты «Кавказские каприччо» (1923 — 1926) — это сложные пространственно-временные протяженности. Их восприятие зрителем условно может быть разделено на несколько приемов. При рассмотрении со значительного расстояния благодаря введению цвета и сочности черного офортного штриха они оказываются привлекательны как декоративные листы, чему способствует разнообразие фактур и их комбинаций. Далее наступает, может быть, самый важный этап восприятия и переживания вещи, рождающийся тогда, когда зритель начинает осмысливать композицию как сложное пространственное целое, как пластическое выражение некой философской концепции мира. Цветные плашки, как театральные прожекторы, выделяют разные пространственные и временные зоны. Обособленные в композиции кадры могут быть осмыслены как образы воспоминаний. Внешне не связанные части изобразительного рассказа объединяются художником в целостную картину мира, где человеку отводится если не центральное, то, во всяком случае, значительное место.
Офорты серии «Кавказские каприччо» обладают естественным и органичным композиционным строем. Несмотря на широту обобщения, они сохраняют способность возбуждать в зрителе свежие непосредственные эмоции. И в этом, как нам. кажется, сказывается особенность дарования художника, который, преодолев в своем творчестве узкую импрессионистическую концепцию видения мира, не отказался от ее выразительных возможностей даже в очень сложных композиционных заданиях. Нивинский — живописец, архитектор и театральный художник. Все эти стороны одной творческой личности объединились в офортной серии в целостное и самобытное явление.
++++++++++ Почти одновременно с ксилографиями А.И.Кравченко, посвященными Днепрогэсу, были созданы офорты И.И.Нивинского из цикла «ЗАГЭС» (1927). Выезд на место стройки, множество зарисовок, пробы в акварели и гуаши, перевод в материал, доработка композиции средствами включения в нее шрифтовых элементов и декоративной акцентировки фактуры штриха — таков путь создания серии. В каждом листе повторяется, варьируется изображение памятника В.И.Ленину. В соединении образа создателя Советского государства и изображения электростанции — желание художника акцентировать мысль В.И.Ленина о том, что «коммунизм — есть Советская власть плюс электрификация всей страны». Тема индустриализации была поставлена и успешно решена Нивинским в офорте «Азнефть» (1930), синтезировавшем в себе впечатления от командировки на нефтеперерабатывающее предприятие Азербайджана. В этом листе выражено восхищение грандиозностью и красотой гиганта первых пятилеток. В композиции разноаспектно и разномасштабно соединяются увиденные объекты. Живописно-декоративными приемами достигается пространственное единство композиции. В технике офорта работали такие крупные мастера гравюры, как Г.С.Верейский, М.А.Добров, А.В.Скворцов. Для этих художников чрезвычайно существенной была передача непосредственных впечатлений от быстро сменяющихся образов натуры, проблема изображения солнечного света, движения, что являлось развитием традиций, идущих от В.А.Серова. Острота зрительного и эмоционального переживания действительности передана в офортах и литографиях Георгия Семеновича Верейского. Техника гравюры на металле не только не сковывает, но усиливает возможности передачи атмосферно-световых эффектов в пейзаже. Пространство в его графических листах, как правило, изображается в резком ракурсе, с высокой точки зрения. Движение улицы, непрерывно сменяющиеся образы мира природы и жизни города — все объединено в листах Г.Верейского неким единым поэтическим состоянием. Его офорты «Большой проспект Васильевского острова» (1937), «Вид в Мариенгофе» (1939) наполнены непосредственным, единым чувством переживания действительности. В русле традиции дореволюционной русской графики, восходащей к творчеству В.А.Серова и С.В.Иванова, развивалось и творчество [name]Александра Васильевича Скворцова и Матвея Алексеевича Доброва[/name]. Ощущение летнего дня, солнечного зноя передано в офорте А.В.Скворцова [picture_text] «Жаркий день» [/picture_text] (1930). Эти мастера работали не только в технике черно-белой гравюры на металле, но и в цветном офорте, цветной акватинте, используя их для достижения декоративных качеств листа. Помимо жанров пейзажа и портрета, наиболее распространенных в области офорта, граверы обращаются к решению и иных, более сложных содержательно- композиционных проблем, на которые выводила сама современность. [picture_text] «Эволюция молотьбы» [/picture_text] (1923) — так назван один из офортов Доброва. В незамысловатом, не претендующем на внешний эффект листе много искренности. Его тема — не столько история техники, как можно предположить по названию, сколько жизнь новой советской деревни. Цветной офорт М.А.Доброва [picture_text] «Работа по оформлению» [picture_text] передает атмосферу подъема и творческого энтузиазма в первые послереволюционные годы.