В 1920 — 1930-х годах достаточно четко обозначились если не две школы, то два центра развития гравюры на дереве: Москва и Ленинград.
Ленинградская гравюра развивалась эволюционно, как явление, обладающее в лице графиков «Мира искусства» устойчивой традицией, которая была столь основательной, что в первые послереволюционные годы здесь и не возникало необходимости ее чем бы то ни было заменять. Отсюда — эволюционность ленинградской школы гравюры в отличие от революционности московской.
Московская же ксилография, не знавшая такой традиции, имевшая в качестве предшественницы преимущественно гравюру репродукционную, сразу же стала перед задачей кардинально, по-новому решить новые художественные проблемы. Поэтому путь ее развития был радикально-новаторским, чему немало способствовало и то обстоятельство, что в эту пору в Москве жил и работал (причем не только как художник, но и как педагог) один из крупнейших советских мастеров гравюры — Владимир Андреевич Фаворский. Одной из ведущих проблем, решаемых В.А.Фаворским в ксилографии, была проблема цельности композиционной формы, выражающей цельность мировосприятия человека. Понимаемая широко, она была тесно связана с проблемой выявления специфических возможностей данного искусства.
Уже в одной из самых ранних гравюр Фаворского дореволюционного периода — «Групповой портрет с манекеном» (1910) — достаточно ясно выражена эстетическая концепция художника, его представление о специфике гравюры как искусстве изображения на плоскости. Художник так группирует объемы в композиции, что создает впечатление вдавливания пространства внутрь граверной доски, выявляя в предметах наиболее постоянные свойства: пространственную протяженность, весомость.
И в то же время пространство здесь пластически осуществляется посредством сопоставления предметов. Все объемы как бы тяготеют друг к другу, благодаря чему возникает то силовое пространственное поле, которое всегда присутствует в произведениях Фаворского. Фаворский в 1920-е годы исключительно, а в 1930-е и позднее — преимущественно, в комбинации с белым пользуется черным штрихом, при помощи которого он добивается цельности изображения. В «Групповом портрете с манекеном» это еще не так очевидно. «Манифест» черного штриха — это гравюры 1918 года: «Портрет К.Н.Истомина» и буквицы к «Суждениям аббата Жерома Куаньяра» А.Франса.
Пользуясь белым штрихом, художник часто активным изобразительным началом делает свет, что придает изображению вместе с достоверностью оттенок случайного, частного. Отказываясь от светотеневой моделировки формы, он получает возможность внести в изображение большую конструктивную ясность. Черным штрихом, обозначающим как бы траектории движения зрительно- осязательной точки по исследуемому объему, Фаворский строит основные массы головы, лица.
Перед гравером стоит задача исследовать объем как некую пространственную данность, а не только как объект, воспринимаемый исключительно зрительно. В «Портрете К.Н.Истомина» Фаворский ищет прежде всего конструктивную цельность.
Черным квадратом в оттиске с доски первого состояния, монограммой и датой, награвированными на доске в ее окончательном состоянии, передана и закреплена в восприятии зрителя изобразительная плоскость. Далее в пространстве располагаются параллельные ей фронтальные планы, которые организуются графическими элементами, сопоставленными, «рифмуемыми» по подобию (например, круглящиеся штрихи на лбу и подбородке).
Рассматривая, сравнивая их между собой, зритель активизирует в своем сознании пространственно- двигательные представления, благодаря чему как бы включается в художественный акт изучения и познания модели. В этом стремлении Фаворского закрепить в изображении путь создания произведения сказывается новаторская тенденция. И в то же время, если рассматривать отдельные графические элементы гравюры, то в параллельном черном штрихе, четких, иногда почти орнаментальных линиях легко узнать влияние классической немецкой гравюры на дереве.
Буквицы к «Суждениям аббата Жерома Куаньяра» А.Франса тоже награвированы черным штрихом. Инициалы к книге Франса вызывают представление о крупной монолитной скульптурной форме, выполненной в материале, обладающем при обработке значительной силой сопротивления.
Изображение продолжает сохранять ярко выраженные конструктивные качества. Но конструкция включилась в ритм масс, которые сконцентрировались, приобрели плотную, ритмически оформленную поверхность.
В работе над гравюрами к «Суждениям аббата Жерома Куаньяра» задача художника была исключительно сложна: органично соединить в одной композиции иллюстрацию (сюжетно и стилистически связанную с текстом) с конструкцией буквы. Все иллюстрации построены, казалось бы, на жанровых мотивах, но Фаворский не позволяет жанру измельчать большую и значительную тему. Рассматривая эти миниатюры, невольно вспоминаешь фрески Джотто: таким достоинством обладают герои Фаворского, так плотны и монументальны их фигуры, так крепко стоят они на ногах.
Художник достигает этого, включая действующих лиц в тесный интерьер, а если и в пейзаж, то с низким горизонтом, избегая пространственных прорывов и, напротив, сжимая, концентрируя пространство. Характерно, что объемным и очень круглым фигурам отведена строго определенная пространственная зона между двумя сближенными параллельными планами: передним и задним.
Передний план — это как бы прозрачная, но весьма существенная плоскость, фиксированная фронтально развернутыми буквами. Задний, моделированный параллельным черным штрихом, тоже решен плоскостно. Это сообщает каждой гравюре цельность, а всей серии единство. Буквицы к «Суждениям аббата Жерома Куаньяра» — первая крупная работа Фаворского в иллюстрации. До этого момента встречи Фаворского с книгой ограничивались исполнением нескольких экслибрисов и обложек. Начиная с 1918 года работа в книге становится систематической и вскоре занимает центральное место в его творчестве. Книжные серии гравюр Фаворского всегда сближает найденная изобразительная цельность, но стилевая интерпретация произведений зависит от характера литературы и от тех пластических задач, которые решает художник в каждой своей работе. В 1920-е годы он создает такие интересные произведения, как иллюстрации к «Озорным рассказам» Бальзака (1920), к «Эгерии» (1921) и «Кофейне» (1922) П. Муратова, к «Домику в Коломне» (1922 — 1925) А.Пушкина, «Фамари» (1923) А.Глобы, к «Книге Руфь» (1925).
Особое положение в творчестве художника занимают иллюстрации к «Книге Руфь». Движения героев плавны и торжественны. Каждая фигура — это целый мир, тяготеющий к собственному центру. Плавный, замкнутый контур отводит ей удобное место в пространстве. Особенно это ощутимо в изображении Руфи. Тело Руфи как бы вписывается в обтекающую его оболочку, обобщенную, отвлеченную от деталей форму. Таким образом, конечными единицами, строящими всю композицию, становятся не отдельные предметы (как в иллюстрациях к «Фамари»), а эти сопоставленные с общим пространством, близкие ему по структуре сферические объемы. Проникаясь ритмами друг друга и окружающего их пространства, герои Фаворского пребывают в единой среде. Это привносит в восприятие гравюр ощущение слияния человека и мира, в котором он живет. Это ощущение усиливается благодаря поэтическим метафорам, рожденным сопоставлением разных и родственных миров. Герои книги даны художником в парных сопоставлениях, как бы предстояниях друг другу и миру в целом. Среди работ Фаворского вряд ли найдется произведение, более характерное для творчества художника в целом, чем эта серия гравюр, отличающаяся синтетичностью композиции, соединением тонкого, почти ювелирного штриха с монументальностью формы, лиризма с эпической широтой звучания темы, экономии и концентрированности средств пластической выразительности с философской глубиной.
В 1933 году В.А.Фаворский исполнил гравюры для книги Данте «Vita nova» («Новая жизнь»). В ряду прекрасных советских книг 1930-х годов этому изданию принадлежит почетное место*. * См Эфрос А. Данте Алигьери Vita nova ? , 1934» c 46
«Vita nova» представляет собой собрание сонетов и канцон, обрамленное прозой. В нем осуществился синтез искусств, к которому стремилась эпоха. Кроме фронтисписа (портрета Данте), заставки (помещенной перед введением, написанным переводчиком книги) и концовки (расположенной после комментариев) серия содержит три полосные иллюстрации, связанные непосредственно сюжетно с сонетами и канцонами, занимающими центральное место в группах стихов трех разных периодов творчества Данте — от времени, когда он был рядовым представителем «сладостного нового стиля»** ** Там же, с 11 во Флоренции, до того времени, когда он превратился в поэта гениального и единственного.
Для того чтобы отметить три основных этапа развития поэзии молодого Данте, Фаворский выполнил три иллюстрации. Но для того чтобы не нарушать художественного единства книги как целостного литературного произведения, он исполнил все гравюры в одном пластическом ключе. Фаворский здесь выступает в роли комментатора, толкователя стилевой основы произведения, а не в роли пересказчика сюжета.
В иллюстрациях «Vita nova» гравер пользуется средствами, аналогичными тем, к которым прибегал современник и друг Данте Джотто. Он изображает людей массивного сложения. Для того чтобы еще более подчеркнуть эти качества, он включает фигуры в тесные интерьеры. Силуэты обобщены. Фигуры составляют ясно обозримые скульптурные группы. Фаворский пользуется здесь сравнительно светлой «цветовой» гаммой, позволяющей яснее читать пространственный рельеф.
Художник вводит предметы в среду пространственного членения: балки потолка, доски или квадратные плиты пола — это сетка отсчета пространственной протяженности. Контуры предметов и штрих передают трехмерные формы, уплощающиеся по мере приближения к передней, как бы прозрачной, воображаемой зрительной плоскости.
Ощущение поразительной временной емкости передано тем, что герой Данте, а вместе с ним и читатель, погружается в атмосферу событий не просто жизненных, но космической важности. Подчеркивая в изображении людей их постоянные, общие свойства, художник заставляет действие бесконечно длиться во времени. Может быть, здесь это тем более уместно потому, что и Данте часто переносит происходящее в атмосферу сна или воспоминания.
Ценность иллюстраций Фаворского к «Vita nova» следует видеть именно в их способности возбуждать в человеке духовную восприимчивость к произведению Данте. В 1928 году Фаворским были осуществлены две гравюры на тему «Годы революции». Исполненные драматического пафоса и внутреннего горения, трагизма и героики реальной действительности, эти листы отвечали желанию советских художников создать синтетический образ революции. Первые декреты Советской власти, революционный подъем масс, солдатские окопы, жизнь города, бои с интервентами — темы, неразделимо спаянные между собой в первой гравюре.
Монолитность исторического процесса, единого жизненного явления выражена в цельной динамической композиции. Каждая часть композиции вовлечена в единое движение, оно рождается в центре и постепенно ослабевает по мере отдаления от него. Это движение ощутимо в стремительном беге как бы распластывающейся в полете конницы, в мерной поступи уходящей в глубь сибирских лесов пехоты. Оно успокаивается в плавном покачивании верблюда, тяжелом шаге усталых людей и волов, приостанавливается лежащими силуэтами мертвых верблюда и лошади, к которым стеклись голодные животные и люди, и, наконец, затухает в застывших волнах цепи гор, моря и песков пустыни.
Это же направление движения выражено и шрифтом: графическое обозначение дат гражданской войны и интервенции дано в порядке возрастания от центра к краю листа. Эта подпись динамична, так как она сближена с динамической группой изображения. Прочие надписи более статичны, а слово «голод» даже перевернуто, чтобы замкнуть, как кольцом, композицию.
Максимальная конкретизация художественного образа рядом с широчайшим историческим и философским обобщением — такова была художественная программа В.А.Фаворского. Проходившая перед глазами художника жизнь, полная драматических событий, была понята им как героическая эпопея.
Создать подобные композиции мог лишь мастер, чувствующий пульс времени. В этом новом видении мира он был не одинок. Подобно ему Эйзенштейн «в своих картинах увидел мир как планету, как новые судьбы, новое отношение к предмету, новые краски»*. * Цит по Шкловский В Жили-были ? , 1964, с 441
Ощущение планетарности передавал в своей живописи и [name]К.Петров-Водкин[/name], разработавший систему так называемой «сферической», или «наклонной», перспективы**. ** Аналогичные проблемы решал в эти же годы в офорте И И Нивинский
Не менее заметно в это время и имя [name]Алексея Ильича Кравченко[/name]. Его эмоциональное искусство шло навстречу зрителю: подкупала здоровая романтика произведений, а знатоков гравюры, сверх того, виртуозность мастерства художника.
Творческий метод А.И.Кравченко сформировался на принципиально иной основе, нежели метод Фаворского. Как и большинство художников Нового времени, он сознавал, что импрессионизм (как течение в живописи и метод в искусстве) в начале 20 века изжил себя. Немало талантливых мастеров в эту эпоху стремилось к тому, чтобы взамен мимолетных впечатлений выявить в изобразительном образе внутреннюю сущность явления. Одни художники считали, что передача сущности явления должна быть связана с наиболее постоянными признаками предметов: пространственной протяженностью, объемом, весом, массой (и эту художественную тенденцию в гравюре развивал Фаворский), другие (и в их числе Кравченко) утверждали, что в изобразительном искусстве представление о сущности мира может быть достигнуто через выражение чисто индивидуального переживания этого мира художником-творцом.
Ксилографии Кравченко быстро распространялись среди коллекционеров. Перу коллекционеров гравюры и старой книги принадлежат первые журнальные заметки о Кравченко-графике. Они же содействовали и публикации его гравюр. Вообще участие коллекционеров в жизни искусства книжной ксилографии в первые послереволюционные годы было весьма существенно. В эти годы в Москве, Петрограде и Казани создаются общества друзей книги, издается журнал «Среди коллекционеров», а в 1918 году в Москве организуется «Выставка красивой книги в прошлом» (здесь были представлены книги, изданные до 1850 года).
Старая книга была как бы вновь открыта. Излюбленная эпоха Кравченко — 40-е годы 19 века. Недаром организаторы Бытового музея 1840-х годов в Москве поручили ему оформить путеводитель по музею. Привязанность к культуре этого времени сближала его с художниками «Мира искусства» и ксилографами ленинградской школы, наследовавшими их традиции. В этом отношении характерны восторженные оценки, которые были даны его творчеству В.Воиновым и А.Остроумовой-Лебедевой*. * См Воинов В Две выставки гравюр в Русском музее — Красная панорама, 1927, 17 июня, Сидоров А А И Кравченко — В кн Мастера современной гравюры и графики ? —Л , 1928, с 382
Однако, как ни велико было желание художника «цитировать», он никогда не был архаизатором. На всех его произведениях лежит печать ярко выраженной художественной индивидуальности. Эмоциональный, горячий Кравченко обладал живописным видением действительности. В гравюре, как и в живописи, для него много значил цвет в его эмоциональном звучании.
В своих гравюрах он чрезвычайно чутко прислушивается к музыкальным нюансам собственного чувства, внутреннего переживания мира и выражает его в тонко и изобретательно разработанной системе тонов, ритмов, штрихов, цветовых пятен, подчиненных почти всегда фантастическому и уж обязательно романтическому сюжету. Программа творческих поисков художника удивительно последовательно выражена в одной из самых ранних его ксилографии «Книжный знак Алексея Алексеевича Сидорова» (1921). Эта гравированная на дереве миниатюра не только живой и остроумный портрет артистически изящного молодого ученого, но в равной степени и портрет художника. Есть органическое единство в словесном обозначении образов-атрибутов, определяющих характер владельца экслибриса, и ритме смены этих образов, их масштабов, пространственных, тональных и графических характеристик.
Чрезвычайно внимательный к индивидуальной, эмоциональной окраске художественного образа, Кравченко в то же время совершенно сознательно и очень активно делал объектом изображения собственный внутренний мир. Поэтому так остро стоял в его творчестве вопрос о необходимости соответствия объекта изображения внутренней эмоциональной жизни художника. Соблюдение этого условия было особенно важно для него в работе над иллюстрированием и оформлением книги. «Художник должен браться за иллюстрирование только тех книг, — писал Кравченко, — которые близки ему по своему содержанию и соответствуют его художественным вкусам»*. * Кравченко А Глазами художника — Советское искусство, 1934» 23 авг
Н.Гоголь, Г.Клейст, С.Цвейг, Л.Леонов — романтизм этих писателей имел разную окраску, стиль их обусловлен разными социальными, историческими, национальными причинами и разными творческими задачами.
Блистательным и радостным началом для молодого ксилографа был Э.-Т.-А.Гофман. В 1922 году праздновался юбилей писателя. В 1922 году Кравченко исполнил серию гравюр к
+++++++++++++++++ «Повелителю в воздухе, когда к нему присоединяются другие. Именно здесь гравер приблизился к решению задачи сложной временной перспективы. Эта же задача с полной определенностью была поставлена Кравченко в его иллюстрациях к «Фантастическим повестям ботаника X» А.Чаянова (1926). В этих гравюрах он настойчиво применяет прием кадрировки и сопоставления действий, происходящих в разных пространствах, в разное время, в пределах одной иллюстрации. Однако этот прием в его творчестве выглядит несколько чужеродным, органического единства не достигается. Кадры мыслятся как бы разрезанными и жестко склеенными, без единого проникновения один в другой, как, например, фронтиспис к повести А.Чаянова «Юлия, или Встречи под Новодевичьем». Сопоставленные друг с другом, эти кадры дают эффект синтеза, но не столько чувственно-зрительного, сколько литературно-словесного, логического. Исключение составляют лишь «Сцена с русалкой» и особенно «Сцена у зеркала», где художнику удалось преодолеть жесткость деления на кадры, а сюжетная отдаленность друг от друга сопоставленных картин придает композиции эффект интригующей загадки. И опять созданию зрительной цельности способствует тонко разработанная гамма оттенков серебристого музыкального параллельного штриха. В конце 1920 — начале 1930-x годов многие советские графики выезжали в творческие командировки в новые промышленные районы, где велось индустриальное строительство. Гравюры и рисунки, созданные во время поездок, экспонировались на тематических выставках, публиковались в журналах. Они наравне с фотохроникой являются документами эпохи индустриализации страны. Рисунки и акварели Н.Н.Купреянова, офорты И.И.Нивинского, монотипии Е.С.Кругликовой, ксилографии и офорты А.И.Кравченко по силе эмоционального воздействия на зрителя сопоставимы с документальными фильмами Дзиги Вертова, живописью Александра Дейнеки. Будучи командирован на Днепрострой в 1930 году, Кравченко сделал на месте ударной стройки рисунки, послужившие основой для серии гравюр «Днепрострой» (1931 — 1932). В этом станковом цикле он обобщил отдельные частные наблюдения и дал романтически трактованную панораму индустриального строительства. В решении этой темы ему помог весь его художественный опыт прежних лет — умение организовать на плоскости сложный архитектурный пейзаж, создать композицию, объединяемую единой литературной темой. Давая общую характеристику московской школе гравюры, А.А.Сидоров остроумно вписывал ее в треугольник, вершинами которого являются Владимир Фаворский, Алексей Кравченко и [name]Иван Павлов[/name]. Но если, как отмечает А.А.Сидоров, для московской школы вообще характерна книжность, то «Иван Павлов прежде всего отнюдь не книжный гравер. Смысл и роль Ивана Павлова в московской школе — то, что он реалист-изобразитель — с одной, репродуктор — с другой стороны, представитель традиций тоновой гравюры 19 века еще — с третьей»*. [notes] * Сидоров А Московская школа гравюры и графики, с 37° • В кн Мастера современной гравюры [/notes] Московские ксилографы 1920 и 1930-х годов тяготели к тому или иному из трех полюсов — Фаворскому, Кравченко, Павлову. Процессу разделения на школы содействовала атмосфера творческого соревнования и поисков стиля новой эпохи, присущая всей советской культуре первого послереволюционного десятилетия. У Ивана Николаевича Павлова, чья преподавательская деятельность началась с 1909 года, со времени основания в Строгановском художественном училище класса гравюры, было наибольшее количество учеников. И.Павлов занимался и черно-белой (серия [picture_text] «Уголки Москвы» [/picture_text], 1925) и цветной гравюрой ( [picture_text] «Провинция» [/picture_text], 1925). Его ксилографическую систему наследовал [name]Анатолий Андреевич Суворов[/name], наиболее значительными работами которого являются иллюстрации к «Илиаде» Гомера (1935) и Полному собранию сочинений Беранже (1935). [name] Павел Яковлевич Павлинов [/name], тоже прошедший школу Павлова, был мастером, соединившим в своем творчестве две школы гравюры: ленинградскую и московскую. По складу мировосприятия он был художником, чутким к частным проявлениям жизни; изменчивости освещения, атмосферы, настроения. Таким Павлинов открывается в своих офортах и линогравюрах 1911 — 1918 годов. Художественное образование он получил в Петербурге, в Академии художеств, где посещал класс живописи, руководимый Дмитрием Николаевичем Кардовским. Его лирические созерцательные офорты и линогравюры дореволюционного периода сменили полные экспрессии ксилографии первых послереволюционных лет. В этот период, начиная с 1921 года, времени прихода Павлинова во Вхутемас, он сближается с В.А.Фаворским. Но если Фаворский мыслил и ощущал мир как сложное, но единое и гармоничное целое и потому подчеркивал в предметах массивность, плотность, весомость, то Павлинов, воспринимавший действительность в драматическом аспекте, был особенно внимателен к повышенной духовной выразительности формы. Отсюда острый, похожий на нервный росчерк пера штрих, любовь к экспрессивным контрастам черного и белого, цветность его гравюр. Поэтому раньше, а может быть, и последовательнее Фаворского он поднял и решил в гравюре психологическую тему. «Автопортретом» 1918 года открывается ряд его великолепных портретов: Гофмана (1922), ++++++++ Мгеброва (1923), Пушкина (1924)5 Тютчева (1932). В них Павлинов не боится отказаться от предметности пространства. Фон в его листах — это ритмически организованная среда, своим строем соразмерная потоку мыслей и чувств изображаемого человека. Сходство с Фаворским можно усмотреть в характере постановки гравером проблемы времени и пространства. Так в «Портрете А.С.Пушкина» в пределах одной композиции оказываются совмещенными повороты головы в профиль и в три четверти. Соединение в одной композиции моментов настоящего и прошлого, настоящего и будущего, мира реального и фантастического находим в иллюстрациях к «Русалке» А.С.Пушкина (1922) и к «Человеку на часах» (1925) Н.С.Лескова. Если в портретах художник ставил и решал задачу выражения духовного мира портретируемого, то в иллюстрациях эта задача заменялась близкой ей — стремлением найти изобразительный строй, созвучный стилю автора. Наиболее значительная серия книжных гравюр Павлинова — иллюстрации к «Человеку на часах» Н.Лескова. Обстоятельная повествовательность в стиле автора, его внимание к бытовым подробностям в описании событий приводят художника к необходимости исполнять каждую композицию быстрым импульсивным штрихом, напоминающим росчерк пера. Если сравнить манеру исполнения Павлиновым гравюр для обложки, текста и концовки, становится хорошо уловима авторская интонация, выражающая его отношение к иллюстрируемому произведению. Героическая нота, звучащая в композиции обложки, серьезный и взволнованный рассказ, который он ведет в текстовых иллюстрациях, сменяется +++++ рокайльной легкостью и неожиданно лихим завитком линии, очерчивающей концовку. В гравюре он пользовался черным штрихом, а белый не любил, считая, что белый штрих — это «ничто», а следовательно, им нельзя выразить конкретную реальность. Видное место среди московских ксилографов занимал и [name]Николай Иванович Пискарев[/name]. Ему принадлежат превосходная по степени «книжности» серия гравюр к «Освобожденному Дон-Кихоту» А.В.Луначарского (1922), виртуозные по технике гравирования цветные иллюстрации к «Анне Карениной» Л.Н.Толстого (1932). Он был незаурядным мастером и хорошим учителем для многих будущих художников, питомцев Вхутемаса. В технике ксилографии работал и [name]Николай Николаевич Купреянов[/name]. Среди советских ксилографов мало найдется мастеров, на чьей творческой судьбе так непосредственно отразилось движение времени. Гравюре на дереве Купреянов учился у А.П.Остроумовой-Лебедевой. Его первые ксилографии относятся к 1915 году, времени пробуждения внимания русских художников к творческой гравюре. Дореволюционные ксилографии Купреянова — это премущественно станковые листы, что вполне отвечало требованиям времени. В 1918 году, когда среди многих насущных вопросов истерзанного гражданской войной и интервенцией Советского государства встал вопрос налаживания периодической печати, на первой странице первого номера журнала «Москва» появилась гравюра Купреянова «Броневики», и агитационная активность ее графического языка была вполне соразмерна масштабу избранной художником темы. В эти же годы Купреянов начал заниматься и книжной ксилографией. Работая во Вхутемасе, он сблизился с Фаворским, во многом разделяя его взгляды на этот вид искусства. Количественно наследие Купреянова — мастера книжной ксилографии — невелико, но его ценность определяется тем, что каждый награвированный лист — харакставления, как у большинства последователей Фаворского, это прежде всего цельность единого эмоционального порыва, владевшего художником непосредственно в момент гравирования. В конце 1920-х годов Москва стала притягательным центром для ксилографов. Каждый серьезный мастер находил в московской школе свое место. [name]Петр Николаевич Староносов[/name] оставил значительный след в истории советской ксилографии. Его привлекала историческая тематика. В 1935 — 1936 годах им были исполнены иллюстрации к ++++++++++++++++++++ терный знак времени. Из трудоемкой, требующей точного расчета техники гравюры на дереве художник умел извлекать поразительные зрительные эффекты, созвучные порывистому ритму жизни. Стремительное движение штрихов, драматическая борьба масс и стихий черного и белого в его гравюрах — непосредственный след движения руки, мысли и чувства одаренного гравера. Кажется, что, гравируя, он как бы «фехтует» штихелем, нанося молниеносные, колющие удары. Деревянная доска покрывается тонкой сеткой штрихов, сплетающихся в причудливый узор, он беспощадно вынимает черное, вводит свет, заставляя гравюру жить повышенно одухотворенной жизнью. Цельность его гравюр покоится не на цельности пред- ++++++++++++++++++ книге П.Керженцева «Жизнь Ленина». К иллюстрированию современной советской литературы, и не только художественной, но и историко-научной, обращались многие художники. Так, например, был предпринят коллективный труд по созданию обширного цикла иллюстраций к «Истории гражданской войны в СССР», Н.И.Падалицын иллюстрировал книгу Дж.Рида «100 дней, которые потрясли мир». Обращаясь к историко-революционной теме, художники освещали ее с уважением к фактам истории и эмоциональностью в трактовке событий. Увлеченно работал П.Н.Староносов и над фольклорной темой. С нею связаны лучшие его опыты в гравюре. Таковы его иллюстрации к книге А.Корноуховой «Сказки Северного края» (1933). Кажется, что именно фольклор научил Староносова синтетическому образному мышлению. Праздничное узорочье его гравюр — это целый мир фантастических и реальных существ, чьи судьбы переплетаются странным образом, внося во всякое событие оттенок социальной окраски, свойственной крестьянским сказкам. Нередко сказочный материал давал художникам прямой повод к эстетству, стилизаторству, украшательству: ведь для современного человека сказка — это достаточно ++++++++++++++++++++ вается близость творчества художника самым глубоким основам народного искусства. В зависимости от стиля произведения он может варьировать меру орнаментализации, степень глубинности изображения, менять взаимоотношения деталей и общего в композиции, но всегда его иллюстрации бывают пространственно-содержательны, монументальны, органично связаны с книжной страницей и функционально обусловлены целым комплексом задач: эстетических, общественных, производственных. отвлеченный предмет, который часто служит предлогом для чистой импровизации, связанной с темой лишь внешне-стилистическими признаками. У Староносова, напротив, сказочный сюжет обязывает к строжайшей дисциплине. Плоскостность и орнаментальность его гравюр — это в какой-то степени вынужденный композиционный прием, ибо он, с одной стороны, вносит в лист намек на лубочные прототипы, а с другой — дает возможность собрать в единой иллюстрации сложный комплекс разновременных и разнопространственных событий. Виртуозный по свободе движения штрих Староносова, то энергичный и прямой,, то легкий и вьющийся по поверхности гравировальной доски, рождает в своих комбинациях такое многообразие фактур, что зритель получает огромное наслаждение, рассматривая гравюры вблизи подробно, как и требует их сложный сюжет. А между тем композиции обладают и качеством монументальности. Они ритмичны и цельны в движении основных пластических масс, выдерживают значительное увеличение, не теряя силы эстетического воздействия. И в этом сказьь ++++++++++ Творчество [name]Давида Петровича Штеренберга[/name] вносит в московскую школу ксилографии оттенок остроты видения мира талантливым живописцем. Художник пришел к гравюре на дереве от живописи, притом первоначально занимался исключительно станковой ксилографией, которая для него была областью продолжения живописного эксперимента. В станковых ксилографиях его увлекает возможность выявить конкретные выразительные качества материала, строить на изобразительной плоскости, имеющей незначительную глубину, разнообразные фактуры, то есть решать в черно-белой графике чисто живописные задачи. Те же цели преследовал он и в книжной ксилографии. Соприкасаясь с поэтическими произведениями, такими, например, как произведения Дж.-Р.Киплинга, художник, очевидно, интуитивно стремился соразмерить эстетические проблемы, волновавшие его как живописца и графика-станковиста, с миром и строем образов, созданных писателем, его стилем. Книга стихотворений и поэтических сказок Киплинга, озаглавленная по названию одного из стихотворений «40 норд — 50 вест» (1930), иллюстрирована гравюрами, обладающими характерными для писателя качествами: вольным ритмом, колористической звучностью, свободой ассоциативных поэтических сопоставлений непосредственно жизненных образов-символов. В результате художником, глубоко чувствующим литературу, была создана цельная поэтическая книга. Одаренный острой интуицией [name]Андрей Дмитриевич Гончаров[/name] по творческому складу и темпераменту не похож на Фаворского: более живописец, чем скульптор, более интуитивный художник, чем теоретик. Гончаров, будучи помощником и ассистентом Фаворского, не пытался быть похожим на учителя. А между тем именно ученичество у Фаворского помогло ему найти собственный путь в искусстве. Фронтиспис к поэме А.Блока «Двенадцать», награвированный в 1924 году, — пример активного агитационного искусства, обращенного к массам. При первом взгляде на него внимание зрителя фиксирует ясная, легко обозримая композиция центральной части, заключенная в форму круга. От центра взгляд переходит к переднему, крупному плану (фигура Катьки) и затем к дальнему (фигурам, олицетворяющим буржуазный мир). Иллюстрируя Блока, художник сравнительно мало внимания уделял фабуле: гравюра действительно синтетична. «Для меня всегда необходимо, — пишет Гончаров, — как в графике, так и в живописи, пережить сюжет, связать сюжет с формой и представить его как форму, найти его пространственное содержание. Только в таком случае композиция становится для меня живой, цельной и реальной»*. [notes] * Гончаров А Как делается история — Советское искусство, i933> № 9, 20 февр [/notes] Для творчества А.Д.Гончарова в 30 — 40-е годы характерна серия гравюр, задуманная и осуществленная в реальном книжном пространстве — это иллюстрации к роману Т.Смоллетта «Приключения Перигрина Пикля» (1934 — 19З6)· Выполнить эти иллюстрации мог лишь очень молодой, полный энергии, выдумки и юношеского озорства художник. Как у актера или режиссера, основной материал мастера — это человек, его мимика, поза, жест. Каждая иллюстрация представляет собой увлекательно разыгранную пантомиму, колоритную, ритмичную. Гончарова настолько захватывает здесь проблема пластики, то есть движение формы в пространстве, что он в композиционном построении гравюры часто избирает такое взаиморазмещение фигур, когда зритель почти физически чувствует их движение. Положение фигур в пространстве как бы фиксирует отдельные стадии общего движения, которое нетрудно восстановить. Рассматривая гравюры, зритель испытывает ощущение, будто персонажи начинают двигаться, жить, но сохраняют дистанцию условного изображения, переданного средствами искусства. В лице А.Д.Гончарова московская книжная ксилография получила художника умного и прозорливого. В начавшемся около 1927 года в искусствознании споре о реализме он занимал ясную, принципиальную позицию. Эта позиция помогла Гончарову найти собственный путь в искусстве. В ксилографии работал и [name]Лев Ричардович Мюльгаупт[/name]. В 1932 году он исполнил иллюстрации к роману «Гаргантюа и Пантагрюэль» Ф.Рабле. сти рисунка. Иногда фигуры людей в его компо- ++++++++++++++ Мюльгаупт не знает регулярного параллельного зициях очень плоски, хотя он пытается их округ- штриха, являющегося обязательным свойством лить, пропорции их фантастически неправильны, гравюр всех учеников Фаворского. Владея, как даже когда это не вызвано специальными (обу- мало кто из учеников Фаворского, школой акаде- словленными сюжетным и художественно-вырази- мического рисунка, он не становится рабом ее тельным заданием) намерениями гравера. И тем догматов. Его графика далека от попытки создать не менее в цельности этих гравюр, в пластичности оптическую адекватность окружающему миру. Она основных графических элементов, в связи иллю- допускает пластические деформации, которые страций со стилем писателя ощутим след учениче- могли бы навести поверхностного наблюдателя на ства у Фаворского. Среди учеников Фаворского мысль о профессиональной неумелости, неуклюже- много художников, которые совмещали в своем 446. 447· 77. Ми тури ч В. Конашеви ч Трубная площадь. 1926 Гравюра для обложки книги М.Зощенко «Сирень цветет». 1929 — 193° +++++++++++++ творчестве занятия гравюрой и живописью. Таков, например, [name]Георгий Александрович Ечеистов[/name], талантливый акварелист. Не связывая понятие живописности с цветами солнечного спектра, он воспринимал специфику ксилографии преимущественно со стороны ее внецветовых качеств. В середине 1930-х годов им были исполнены циклы иллюстраций к книгам Г.Гейне «Атта Тролль» (1935) и «Трагедиям» Эсхила (1936 — 1931). Более камерной, чем московская, была ленинградская школа ксилографии. Она была невелика +++++++++++++++++++ лого штриха полнее выявляет свойства материала и как бы дает возможность зрителю воссоздать процесс работы художника над гравюрой. Таких принципов придерживаются Д.И.Митрохин, Л.С.Хижинский, Н.В.Алексеев, Э.А.Будогоский, Г.А.Епифанов. Правда, ученики П.А.Шиллинговского, такие, как Н.Л.Бриммер, Н.К.Фандерфлит, С.М.Мочалов, отдавая дань некоторым академическим нормам рисунка, прививаемым Павлом Александровичем Шиллинговским, с одной стороны, +++++++++++++++++++++++++++++++ и испытывая несомненное влияние в численном отношении и не оказывала столь активного воздействия на другие культурные центры, как московская школа. В отличие от московской, она обладала прочной культурной традицией, созданной еще в предреволюционную эпоху мастерами круга «Мира искусства». Для ленинградской гравюры 1920 — 1930-х годов характерен декоративизм, пристрастие к теме архитектурного пейзажа, некоторый налет романтики, обращенной в прошлое, колористичность. Это роднит ее с графикой художников «Мира искусства» предреволюционного периода. Кроме того, в противоположность москвичам, ленинградцы в своем большинстве отдают предпочтение не черному, а белому штриху, считая, что техника бе- +++++++++++++++++++++++++++++++++ Москвы, и прежде всего В.А.Фаворского, — с другой, работали черным штрихом. И все же, как и московские ксилографы, ленинградцы независимо от своих художественных пристрастий, подчиняясь общим закономерностям времени, развивали в этот период главным образом книжную (а не станковую, как в предреволюционные годы) гравюру. Обращение к цветной гравюре на дереве у ленинградцев было более органичным, чем у москвичей, и творчески более эффективным. В Москве цветная гравюра появилась в 1930-x годах в основном как попытка найти в гравюре новые возможности для того, чтобы выдержать конкуренцию свободного рисунка, все более внедряемого в книгу. Но в работах таких мастеров, как А.Д.Гончаров и даже В.А.Фаворский, цвет выступал как нечто вторичное по отношению к пластической форме. В гравюрах же большинства ленинградских художников, напротив, даже черное и белое выступают в своей именно цветовой, эмоциональной значимости, а не как средства пространственного формообразования. Может быть, тут тоже сказалась школа художников «Мира искусства» (ксилографии А.П.Остроумовой-Лебедевой). А может быть, это качество вообще было присуще русской гравюре, но в Москве оно оказалось несколько нивелировано влиянием творчества Фаворского, шедшего в графике иным путем. Чрезвычайно привлекательны гравюры Геннадия Дмитриевича Епифанова к «Назидательным новеллам» Сервантеса (1933)· Напечатанные с нескольких досок гравюры сохраняют звучность цельного локального цвета, трактованного как основной формообразующий элемент. Сочетания цветов, то контрастных, то сближенных по оттенкам, создают эмоционально приподнятую среду, в которой живут полнокровные, колоритные образы. Несколько иное отношение к цвету у художников Эдуарда Анатольевича Будогоского и Дмитрия Исидоровича Митрохина, которые вводят в ксилографию подкраску от руки. Формально этот прием восходит к образцам народной гравюры. Как известно, цвет, а точнее — раскраска, в лубке не только не допускает тонкой нюансировки, но и вообще существует в сравнительно стабильной системе цветосочетаний. При первом взгляде на раскрашенные ксилографии Будогоского (иллюстрации к книге Н.Кесклы «Селедка», 1930) и Митрохина (пейзажи и натюрморты 1920-х годов) создается впечатление, что здесь используется тот же принцип. Однако более внимательное их рассмотрение и сравнение с нераскрашенными оттисками убеждают нас в том, что цвет в этих гравюрах имеет совершенно иную природу, чем в лубке: цветность заложена уже в соотношении черного и белого, которые не теряют своей эмоциональной выразительности с введением дополнительных цветов, но приобретают особую звучность в нераскрашенных оттисках. Черно-белые гравюры Будогоского, такие, как иллюстрации к «Большим ожиданиям» Ч.Диккенса (1934Х благодаря своей фактурности находятся в сфере решения тех же колористических проблем, что и подкрашенные ксилографии. Гравюры Митрохина и Будогоского роднит с народной картинкой и острая сюжетная характерность композиций. Однако принимая самые общие принципы народного искусства, эти художники необычайно чутко уловили характер и стиль своего времени. Колоритные сценки городской жизни, точно наблюденные типажи эпохи конца 1920 — 1930-х годов («Рыбаки», 1931) составляют живой мир ксилографии Дмитрия Исидоровича Митрохина. Те же сюжеты и композиционные принципы характеризуют и его резцовые гравюры («Мост», 1927; «На Северной Двине», 1928). Их интересно сравнить с ксилографией, так как обе эти техники были как бы двусторонним воплощением творческой личности мастера. Ксилографии и гравюры на металле Митрохина — это позитив и негатив единого композиционного замысла. В то же время нельзя говорить о механическом переводе абстрагированного от материала рисунка в разные техники тиражной графики. Напротив, природа обрабатываемого и сопротивляющегося штихелю материала выявлена и в ксилографии, и в резцовой гравюре с большой полнотой. Этой цели служит белый штрих в ксилографии, черный — в гравюре на металле. Материал диктует свои законы пластической выразительности. Если в ксилографии Митрохина основным выразительным началом был силуэт, то в резцовой гравюре акцент переносится на пространственно-содержательную линию. Черный контурный штрих всякий раз характеризует совершенно определенный объем, уплотняет белое, делает его массивным, пластичным. В этом отношении аналоги и истоки графики Митрохина можно было бы искать в постоянно интересовавшей мастера японской гравюре, с ее культом точной линии. Такие художники, как Д.И.Митрохин, И.И.Нивинский, Г.С.Верейский, М.А.Добров, А.В.Скворцов, шедшие разными путями к нахождению синтеза впечатлений о мире, оставили заметный след в советской гравюре на металле. Д.И.Митрохин не считал себя жанристом. Он говорил, что не умеет рисовать людей. Однако кто более этого художника мог рассказать о жизни города и рыбацких поселков 1920 — 1930-х годов? Городские типажи той эпохи в характерных костюмах и с характерными движениями увидены остро, переданы гротескно, с вниманием к повседневным будничным делам («Выборгская сторона», 1939; «На Карповке», 1939)· Человеческие фигурки в гравюрах Митрохина погружены в поэтическую атмосферу жизни природы, которая чувствуется и в городском пейзаже. Резцовые гравюры или листы, выполненные в технике сухой иглы, при первом знакомстве с ними могут произвести впечатление случайных в смысле выбора кадра. На самом деле (и это открывается зрителю при углублении в созерцание миниатюрной графики Митрохина) они строго построены, продуманы в своих ясных композиционных закономерностях. Регулярный параллельный штрих, характерный для резцовой гравюры, перекрещивающаяся штриховка, дающая в технике сухой иглы эффект глубокого бархатистого тона, их контраст с драгоценно сверкающей белизной бумаги, как бы отражающей отполированную поверхность, потрясающая по своей точности и живости линия — все это говорит о виртуозном владении мастером профессиональным искусством. И рядом с этим профессионализмом — нарочито незамысловатая подкраска гравюр, немногословная, почти как в лубке или в детском рисунке. Но этот прием вовсе не чужд самой природе гравюр Митрохина: ведь они так безыскусственны по сюжету, так ясны в процессе своего творческого становления. Д.И.Митрохин не занимался педагогической практикой. Однако если не школу, то глубокий след в советской гравюре на металле он оставил. На склоне лет, будучи прикован болезнью к дому, этот мудрый и ясный художник продолжал не только блистательно и современно работать в графике, в рисунке, но и щедро делился своим опытом с художниками самых разных поколений. К нему тянулась молодежь. Выставки работ Митрохина, их обсуждения привлекали к его творчеству новых мастеров, помогали не угаснуть традиции.