Гравюра XX века. Художники «Мира искусства»

С начала 20 века во всем русском искусстве идет процесс поисков новой системы
изобразительности. На том пути, по которому шла русская гравюра со времени Петра I и который
можно определить в целом как путь к большей зрительной достоверности и правдивого отображения
конкретных явлений русской жизни, на этом пути гравюра, достигнув определенных успехов и
большого технического совершенства, к концу 19 века потеряла специфику своего языка, оказавшись на
подсобных ролях у живописи: полный кризис тоновой ксилографии в связи с развитием
фотомеханики, закрытие в Академии художеств класса резцовой гравюры (1882), приспособление достижений
офорта к чисто репродукционным задачам.

Начало 20 века дает в гравюре ряд ярких индивидуальностей. Но сколько бы ни были
различны поиски художников-граверов этого времени, они идут от внутренней необходимости утвердить
положительный идеал, найти свой собственный стиль, проявляющийся прежде всего в
эмоциональной интонации, в манере изображения. Вместе с этим, многие художники пытаются в своих
образах уйти от бытовой конкретности в изображении видимых явлений. Идет процесс, как бы обратный
тому, который мы наблюдали в 18 веке.

Очень симптоматичен для художественной жизни начала века расцвет всех видов искусства:
театра, монументально-декоративного и прикладного искусства, живописи, графики и гравюры, а также
широкий диапазон деятельности мастеров во всех этих видах искусства. Почти все крупные
художники этого времени пробуют свои силы и в живописи, и в театре, и в гравюре, что явилось
следствием поисков своеобразной природы каждого вида искусства.

В начале века возникает большое число различных художественных группировок со своими не
только практическими, но и теоретическими программами; группировки эти сменяли одна другую,
часто не успев даже по-настоящему образоваться.
Гравюра не была подвержена столь сильному экспериментаторству, как живопись. Даже наиболее
«левые» из художников, занимавшиеся печатной графикой, такие, как [name]М.Ларионов и Н.Гончарова[/name],
в своих литографских опытах не порывали окончательно с элементами изобразительности.

Процессы, происходившие в художественной жизни России начала века, находят аналогии в
истории западноевропейского искусства конца 19 — начала 20 века с той разницей, что в русском
искусстве все происходило в более сжатые сроки, когда одно течение наслаивалось на другое. Все
это не могло не усложнять художественную жизнь.

Важную роль в истории гравюры имела [name]деятельность «Мира искусства»[/name] с ее широкой пропагандой
западноевропейского искусства, с одной стороны, и русского искусства 18 — начала 19 века — с другой.
Художникам этого объединения был присущ своеобразный «культ графики» вообще, ими были подняты и проблемы печатной
графики, особенно в связи со стремлением возродить художественную книгу в России. Очень
существенно то, что представители «Мира искусства» заботились о повышении художественной культуры ее
создателей. Проблема мастерства становится одной из важнейших, как и проблема материала.

Два десятилетия предреволюционной гравюры с достаточной мерой условности делятся на две
школы, на два периода. Первое десятилетие проходит в целом под знаком «Мира искусства» и
связано с Петербургом. Второе ознаменовано деятельностью московских художников, которую
можно расценивать как антитезу мирискуснической плоскостно-декоративной системы в искусстве гравюры.

Художником, который первым в 20 веке утвердил за гравюрой право на свободное большое
искусство, была [name]Анна Петровна Остроумова-Лебедева[/name]. Ученица И.Е.Репина, В.В.Матэ и
Дж.Уистлера, она работала в гравюре на дереве. Традиции художественной ксилографии в России к началу
20 века были утрачены. Поэтому истоки ее творчества мы находим в западноевропейской и
японской ксилографии. Увлечение последней знаменательно для всего европейского искусства конца
19 — начала 20 века.

Но если самые ранние ксилографии Остроумовой-Лебедевой
[picture_text]
«Персей и Андромеда» (1899),
«Луна» (1900), «Дорожки» (1900)
[/picture_text]

явно свидетельствуют о влиянии на ее творчество мастеров итальянской гравюры кьяроскуро или
японского художника Хокусая, то очень скоро художница находит и свой собственный стиль в ксилографии,
и свою тему. Остроумова-Лебедева — мастер городского пейзажа. Ее главная тема — Петербург с его
классическими ансамблями, гранитными набережными и каналами, сумеречным светом белых
ночей. В ее гравюрах как бы завершается тема воспевания молодой столицы России, начало которой
так торжественно и празднично прозвучало в гравюрах Алексея Зубова два века назад.

В черно-белых гравюрах Остроумова-Лебедева использует обобщенный силуэт как основное
художественное средство. В этом листы художницы близки к работам ее современника Ф.Валлоттона,
хотя образный строй ее ксилографии совсем иной.

Остроумова — лирик, и каждая маленькая гравюра — своего рода маленькая поэма об отдельном
уголке Петербурга, о красоте его мостов, о том, как отражается в неподвижной воде канала
колокольня Николы Морского, как первый пушистый снег ложится на Ростральную колонну...

Построенные на контрасте черного и белого, на ритмическом соотношении и звучании линии и пятна, ее
гравюры несут в себе ту «сугубую остроту и выразительность»*
[notes]
* Остроумова-Лебедева А Автобиографические записки ? , 1974» т 3> с 8
[/notes]
образного решения, которую так
ценила в ксилографии сама художница.

Остроумова-Лебедева первая в России начала работать и в цветной ксилографии. О том, насколько нова
для русского искусства была цветная гравюра, свидетельствует почти анекдотический случай,
происшедший с гравюрой «Персей и Андромеда». Эта гравюра была послана ею на
конкурс в Общество поощрения художеств в 1900 году.

«Члены жюри конкурса при получении моей гравюры... приняли ее за акварель и вернули ее...» —
пишет художница*.
[notes]
* Там же, ? ?—2> с 201
[/notes]

Цветовое решение ее листов очень мягкое, серебристо-серым тонам присуща тонкая
декоративная выразительность и поэтичность. В трех-четырех тонах неярких красок ей удается передать
лирическую красоту города («Крюков канал», 1910).

Оттенок грусти, присутствующий в ее гравюрах, характерен для всего искусства начала 20 века,
особенно для мирискусников. В этом выразилось неприятие современности, тоска по ушедшей
гармонии. Гравюры Остроумовой-Лебедевой в чем-то перекликаются с пейзажами Петербурга начала
19 столетия. В самом выборе мотива, в «смешении воды со зданиями»*
[notes]
* См Сочинения К Батюшкова СПб , 1830, ? I, с 138
[/notes]
, во всем образном звучании их лежит как бы отсвет золотого века Пушкина. Недаром так пустынны изображаемые
художницей набережные, не случайно она любит город в зыбком, словно бы призрачном свете белой
ночи, когда тухнут краски и яснее вырисовывается графическая чистота силуэтов зданий и ничто не
нарушает их величавого молчания.

Процесс обобщения и упрощения формы характерен и для других видов графики этих лет.
Знаменательно, что рисунки А.Н.Бенуа к «Медному всаднику» А.С.Пушкина, особенно их
раскраска, очень близки к ксилографиям Остроумовой-Лебедевой. В свою очередь, этот факт близости
рисунков и ксилографии указывает на то, что проблема материала (дерева) как одна из
основных проблем всякого вида искусства не была еще полностью решена художницей. Решение этой
проблемы принадлежит уже московской школе ксилографии во главе с В.А.Фаворским.

Достаточно близко к искусству Остроумовой-Лебедевой примыкает творчество
[notes]
Вадима Дмитриевича Фалилеева
[/notes]
, с именем которого связано появление в России нового вида гравюры на линолеуме.
Более удобный и простой в обработке линолеум очень быстро завоевал популярность.

Работая почти исключительно в цвете, Фалилеев старается уловить в природе необычные моменты —
яркость красок, цветовые и световые эффекты.
Если Остроумову-Лебедеву можно назвать певцом северного города, то Фалилеев — поэт природы
средней полосы России. Особое место в его творчестве занимает Волга с ее широкими разливами,
живописными берегами, летними грозами, красочными закатами и восходами. Волга, где прошло
детство художника, была для него воплощением красоты русской природы. К этим мотивам он
возвращался всю свою жизнь, и именно с ними связана лучшая пора его творчества. Выбирая
романтические мотивы в природе (дождь, гроза), Фалилеев постоянно показывает человека, то
занятого работой в поле, то идущего на работу, то сплавляющего на реке бревна. Труд, человек и
стихия — все это объединяется в большие листы эпического характера (
[picture_text]
«Спелая рожь», 1917; «Возка бревен», 1917
[picture_text]
).
Начав свое художественное образование в качестве живописца в мастерской И.Е.Репина,
Фалилеев и в гравюре апеллирует к цвету как носителю эмоционального начала. Главным средством
выражения для него является не линия, не силуэт, а цвет (золото спелой ржи, синева украинской ночи,
холодные краски зимнего снежного пейзажа).

Фалилеев придал гравюре черты масштабности: после огромных листов А.Зубова русская
гравюра в целом за двести лет постепенно приобретала все более и более камерный характер.
Стремлением к эпическому размаху обусловливается и увеличение размеров его листов, и большая
обобщенность формы, и их яркая красочность и декоративная звучность. Во всем этом Фалилеев близок
искусству Ф.Брэнгвина и вместе с тем гравюре советского времени. В большой степени достижения
В.Фалилеева в цветной линогравюре явились определяющими для развития советского цветного
эстампа.

Одновременно с поисками новых средств выражения в ксилографии и линогравюре новое
творческое начало находит ряд блистательных решений в офорте, и прежде всего в офортах
[name]
Валентина Александровича Серова.
[/neme
Ни один род гравирования не дает такой широкой возможности художнику передавать
различные оттенки впечатлений, живописность и остроту видения мира, как офорт с его свободной
непосредственностью штриха, с его световыми живописными качествами. Общее развитие искусства
начала 20 века вызвало широкий интерес к офорту. И фигура В.Серова занимает здесь ведущее
положение, несмотря на немногочисленность выполненных им гравюр. Принципиально новое решение
проблемы материала, которое демонстрируют офорты Серова, сила их эмоционального
воздействия позволяют говорить о Серове как о лучшем русском офортисте конца 19 — начала 20 века.

Обращение Серова в конце 1890-х годов к гравюре было вызвано поисками, с одной стороны,
более острого и точного, с другой — более обобщенного и условного языка в его графических
опытах. Офорт занимал художника в двух планах. Так, в офорте «Шаляпин в роли Ивана Грозного»
(1897) его привлекала возможность передать офортной иглой становление образа, не
законченную ясную пластическую завершенность его, а сам процесс перевоплощения актера, который
совершается как бы на наших глазах. Гравер в кажущемся беспорядке наносит на офортную доску штрихи
разной толщины и силы, и в этом беспорядочном хаосе не столько вырисовывается, сколько
угадывается лицо актера, выражение его глаз. Душевное напряжение образа, его драматизм переданы
напряженной трепетностью штрихов офортной иглы, которые создают как бы вибрирующую
атмосферу вокруг лица. С другой стороны, в изображениях животных (
[picture_text]
«Лев», 1896
[/picture_text]
) Серов максимально использует выразительную силу белой бумаги, которую организует
офортными штрихами в пластически законченный образ, полный в то же время жизненной
трепетности. Доведенные до минимума (особенно в офорте
[picture_text]
«Мальчик с курицей»
[/picture_text]
, 1898 — 1899) линия и штрих несут в себе точность и остроту видения,
силу жизненной убедительности.

Приемы штриховки, отсутствие контурности, разорванность линии на отдельные черточки
сближает В.Серова с А.Цорном. Но эта близость чисто внешняя. И если искать какую-либо аналогию
опытам художника в гравюре, то ближе других оказываются гравюры Эдуарда Мане. Нет
оснований полагать, что Серов был знаком с офортами последнего. Скорее всего, общность поисков и
сходство творческих темпераментов привели их к сходным достижениям. Стремясь отойти от
иллюзорности в изображении, желая переставить акценты в художественном образе в пользу остроты
чувственных ассоциаций, Серов обращается к гравюре и повторяет ряд своих картин в офорте.
Один из таких офортов —
[picture_text]
«Октябрь»
[/picture_text]
(1898).

Давая очень слабое травление доски, художник достигает необычайной красоты тона в офорте,
насыщенности его воздухом. Разной силы штрихами, то очень тонкими, едва видимыми, то
широкими и черными, он создает почти осязаемое ощущение скошенного поля, светлых далей,
пасмурного дня и чистого октябрьского воздуха. Сам характер штриха здесь совсем иной, чем в портрете
Шаляпина — очень четкий, ясный и спокойный. По пронзительности чувства природы, по остроте
его передачи, по простоте замысла и художественных средств офорт этот превосходит свой
живописный оригинал. Нельзя не вспомнить здесь А.П.Чехова, и дело не только в чеховской грусти,
в умении находить поэзию в будничном, а прежде всего в том, что Серов сумел передать здесь
движение чувств, то сложное душевное состояние, которое не укладывается в рамки изображенного
явления. И жизнь, и смысл произведения оказываются много шире и много сложнее.

Опыты В.Серова в офорте были наиболее интересными, но не единственными. В 1910 — 1915
годах [name]Василий Николаевич Масютин[/name] в своих офортах прибегает к целой системе
психологических и литературных ассоциаций, символов, аллегорий для показа скрытого смысла видимых
явлений. Но такой символизм типа Клингера и Ропса (как и неоакадемизм) не получает в России
сколько-нибудь заметного развития.

Очень серьезно и много занималась гравюрой на металле [name]Елизавета Сергеевна Крутикова[/name].
В 1895 году она организовала в Париже свою офортную мастерскую. На протяжении почти
двадцати лет эта мастерская была русским художественным центром гравюры во Франции и
своего рода школой, где художники могли травить доски, делать первые оттиски. Именно здесь,
в Париже, появились первые офорты Вадима Дмитриевича Фалилеева, Матвея Алексеевича Доброва,
Константина Евтихиевича Костенко и других.

Сама Крутикова много экспериментировала, особенно в цветной печати. Она вошла в историю
гравюры прежде всего как мастер [term]монотипии[/term].
Техника эта предполагает получение только одного оттиска. Отпечаток делается с металлической
доски, на гладкую поверхность которой изображение наносится тонким слоем масляных красок.

Монотипия привлекла Крутикову возможностью сочетания матовых оттенков масляных красок с
белым цветом и фактурой бумаги. Монотипии Крутиковой отличаются сочностью и глубиной тонов и
особой бархатистостью оттенков. Длительная жизнь в Париже наложила определенный «французский»
отпечаток на ее искусство. Это сказывается не только в выборе чисто французских мотивов,
но главным образом в известной нервности образов, особенно в таких монотипиях, как «Танго в Луна-парке» (1914) или
«Ателье» (1914).

Чувство неустойчивости мира диктует художнице определенное ритмическое и цветовое решение:
холодные зеленоватые тона «Танго» создают настроение тревоги, а сами фигуры, движущиеся в угловатом ритме танца,
наделены гротескными чертами. Эта острота видения и острота самого художественного метода,
проявляющаяся в утрировании жестов, в неожиданных цветовых сопоставлениях, возможно, навеяна
искусством Тулуз-Лотрека и других французских художников конца 19 века.

Поиски новых форм во всех областях искусства, направление этих поисков было явлением
общеевропейским. Однако в русском искусстве этих лет было одно существенное отличие от
западного. В русском искусстве ярко и явно звучит тема родины, тема России, на которую возлагались
надежды и восхищение которой проходит через творчество почти всех поэтов, писателей,
художников, каких бы формальных течений они ни придерживались.

Революционные события 1905 года резко изменили тематику русской графики, придав ей острую
социальную направленность. Объединив художников разных направлений, разных стилей,
революция 1905 года внесла в искусство графики элементы гротеска, напряженный драматизм, символику.

Она поставила перед графикой новые задачи, связанные с изменением, переустройством мира.
Наиболее развернутый отклик на это мы находим в графике сатирических журналов («Жупел»,
«Адская почта», «Гамаюн» и других), где печатались рисунки В.Серова, Е.Лансере, Б.Кустодиева,
А.Вахрамеева.

В гравюре непосредственным откликом на события 9 января 1905 года явились офорты [neme]Сергея
Васильевича Иванова[/name] «Расстрел» и «У стенки». Они обличают жестокость царской расправы с
демонстрантами. Контрастное сопоставление пустого пространства площади и одинокой фигуры
убитого, упавшего лицом на мостовую, придает офорту
[picture_text]
«Расстрел»
[picture_text]
(1905) драматическое звучание.

С.Иванов работал в гравюре немного, но создал в Московском училище живописи, ваяния и зодчества
офортную мастерскую, которая была в Москве до 1917 года единственным граверным центром.
Опосредованно революционные настроения выразились в активизации художественных средств в
гравюре, в эмоциональной напряженности образов.

Это активное начало и составляет главное отличительное качество московской гравюры последнего
предреволюционного десятилетия. Плоскостно-декоративная система «Мира искусства» исчерпала себя к этому времени.

Искусством Остроумовой-Лебедевой завершается «петербургское направление» в русской гравюре, начатое
при Петре I. Условно это направление можно обо значить как путь европеизации русской гравюры.
Главные достижения московской предреволюционной гравюры связаны с началом творческих исканий
В.А.Фаворского в ксилографии, И.И.Нивинского в области офорта, Н.С.Гончаровой в литографии.

Деятельность [name]Наталии Сергеевны Гончаровой[/name] в области литографии ограничивается, по существу,
1912 — 1914 годами и принадлежит целиком дореволюционному русскому искусству. Меняя
пластическую и пространственную структуру в искусстве литографии, Гончарова отказалась от «описания»
видимого мира предметов, от иллюзорно-пространственной системы в искусстве. Ее поиски новых форм
близко соприкасались с пробудившимся интересом к России, к ее прошлому, к национальным формам искусства.

Закономерно, что это новое направление в русском искусстве, в истории русской гравюры связано с Москвой,
которая была хранительницей старых традиций в гравюре дольше других городов.
В гравюре Москвы вновь обретает свою вторую жизнь русская народная картинка — и сама по
себе (в проснувшемся к ней интересе), и претворенная в современных образах Гончаровой. Интерес к
русской иконописи, к русскому народному искусству, к примитиву был явлением широкого
культурного порядка.

Обращение Гончаровой к печатной графике, к литографии было связано с ее участием в издании
книг с иллюстрациями в 1912 — 1914 годах. В литографии в начале века работало немало
художников, хотя интерес к этой технике был несравненно меньше, чем к другим видам печатной графики.
Желая привлечь художников к тиражной графике, журнал «Мир искусства» в 1900 году выпустил
альбом «15 литографий русских художников», где поместили свои литографии крупные живописцы
— В.Серов, Л.Бакст, Ф.Малявин. Являясь во многом аналогиями их карандашных рисунков, эти
литографии были достаточно случайными в творчестве названных художников. Интереснее других
были литографии Серова, может быть, благодаря его высокому мастерству рисовальщика.

Много в литографии работал [name]Леонид Осипович Пастернак[/name], но тоже в целом переводя на камень
свою импрессионистическую вибрирующую фактуру пастели, технику которой он очень любил.

Литография Н.С.Гончаровой
[picture_text]
«Послушница» (1915)
[/picture_text]
к стихотворению Т.Чурилина в книге «Весна после смерти», вещь удивительная по активизации
белого поля бумаги, по найденной простоте пейзажного мотива, по тому минимуму изобразительных
средств, которые там наличествуют, и по широте ассоциаций: образ русской зимы, русской
природы, образ мира, душевного мира человека и мира в самом широком смысле этого слова (мир как
покой и тишина и мир как пространство). Тема «Послушницы», казалось бы, очень близка
«Октябрю» В.А.Серова, и, сопоставляя эти листы, мы ясно видим различие художественных методов и
даже изобразительных систем. В «Послушнице», в отличие от пейзажа Серова, нет передачи
определенного чувства или состояния, но присутствует выражение мироощущения в целом: это и связь
человека с природой, и душевный покой, тишина и белизна русской зимы, течение
человеческой жизни.

В других видах московской школы гравюры — офорте и ксилографии — работают
В.А.Фаворский, Н.Н.Купреянов, И.И.Нивинский. В 1910-е годы Фаворский уже печатает свои первые
гравюры, разрабатывая в них и в теории ту систему взаимосвязи пространства и материала, которая
станет основой его творчества в преподавательской деятельности уже в советский период.
В 1915 — 1917 годах начинает свой путь в офорте И.Нивинский, этот подлинный новатор в
гравюре на металле.

Начало 20 века — это время поисков, открытия новых ценностей в совсем забытых или
незнаемых ранее эпохах, время увеличения и расширения круга традиций.
Двадцатый век в России менее чем за два десятилетия произвел в искусстве гравюры то, на
что в Западной Европе ушло более полувека. Он поставил перед гравюрой ряд таких важнейших
проблем, как проблема материала, цвета и колорита, взаимодействия плоскости и пространства.
И если не все проблемы получили разрешение в предреволюционном творчестве
художников-граверов, то, во всяком случае, в это время был заложен тот фундамент, который обеспечил советской
гравюре ее блистательный расцвет.