Медный лубок

Во второй половине 18 века лубок на дереве был постепенно вытеснен медным лубком, но в течение всего 18 века в Москве еще продолжали печатать излюбленные сюжеты со старых досок (сохранились оттиски начала 19 века лубков «Кот Казанский» и «Аника-воин и смерть»).

Деревянный лубок и лубок медный отличаются друг от друга не только материалом и техникой работы на гравировальной доске. Они имеют различное содержание, строятся на разных графических принципах, на разном соотношении и разной весомости изображения и слова. У каждого из них свои традиции, свой путь развития, и в истории лубка они сменяют друг друга.

Родоначальниками медного лубка считаются братья Алексей и Иван Зубовы, граверы-профессионалы первой четверти 18 века. В конце 1720 — начале 173°-? годов, потеряв государственные заказы, они обосновались в Москве и занялись гравированием народных картинок «ради дневного пропитания». Но работы Зубовых в лубке не сыграли заметной роли, так как не были произведениями народных мастеров, не являлись изобразительным фольклором. По замыслу и манере они представляют собой ремесленный вариант их профессиональных гравюр и обнаруживают полную художественную растерянность этих мастеров: «лубки» в стиле официальной гравюры эпохи Петра пришлись не по вкусу москвичам.

Возникновение и развитие русского народного лубка на меди связано, по существу, не с Зубовыми, а с московской школой гравюры конца 17 — начала 18 века Леонтия Бунина, Василия Киприянова и граверами-серебряниками царского села Измайлова, которые гравировали лубки, не бросая работы по серебру. В этой среде бережно хранили декоративные традиции искусства граверов Оружейной палаты 17 века, в духе которых стали работать и Зубовы.

Московскую школу медного лубка второй четверти — середины 18 столетия, помимо Зубовых,представляют: Алексей Ростовцев, Иван Любецкий, Мартин Нехорошевский, бывшие граверы и ученики Санкт-Петербургской типографии, «костромского ухорского яму» ямщик Андрей Тихомиров, Василий Кудрявцев и ряд других мастеров,чьи имена нам не известны. Среди них видное место занимают два безымянных гравера, одного из которых можно условно назвать Мастером черного глаза, другого — Мастером светлого глаза.

При гравировании мелких фигур первый обычно делает глаз слитно, обозначая зрачок и радужку черным пятном, второй обводит черную точку зрачка светлым кольцом, что создает впечатление светлого глаза. Мастеру черного глаза принадлежат лубки «Прусский драгун и российский казак», «Черный глаз, поцелуй хоть раз», «Аптека, целительная с похмелья» и, возможно, один из вариантов лубка о ките, пойманном в Белом море в 1760 году.

К числу работ Мастера светлого глаза, который был, очевидно, московским резчиком по серебру, относятся лубки «Рейтар на петухе», «Рейтарша на курице», «Голландский лекарь и добрый аптекарь», «Фабол о безместном дворе». Быть может, со временем удастся связать их с уже известными нам именами (например, поставить знак равенства между Андреем Тихомировым и Мастером черного глаза).

В последней трети 18 века ярославский купец Илья Ахметьев, промышлявший лубочным производством еще с 1740-х годов, основал в Москве фабрику медного лубка. Здесь печатали не только новые народные картинки, но делали оттиски с досок 17 — начала 18 века работы Симона Ушакова, Афанасия Трухменского, Василия Андреева, Леонтия Бунина, Василия Киприянова* * «Семь смертных грехов» С Ушакова, «Коло в мире превращает» А Трухменского, «Синодик» Л Бунина, «Брюсов календарь» В Киприянова. , а порой выполняли злободневные правительственные заказы** ** К числу заказных относятся, очевидно, все лубки на батальные темы .

Возможность, а может быть, и необходимость создания в Москве лубочной фабрики говорит о большом спросе на лубок и о большом числе граверов, резавших медные лубки, но одновременно означает начало падения лубка как народного искусства. Это усилилось в последней трети 18 века после указа о вольности дворянства (1762), когда бывшие столичные вельможи обосновались в своих поместьях и впервые началось глубокое проникновение в жизнь России западноевропейской культуры. Изменились вкусы провинции, и старый лубок перестал нравиться. Это привело деревянный лубок к закату и сильно изменило лубок медный. Огромную часть лубка на меди второй четверти — середины 18 века составляли гравированные иконы, притчи, молитвы, космографии, календари, виды городов и монастырей. Лицо медного лубка второй половины 18 века создают лубки-театральные представления, лубки-праздники, сказки, исторические события, сатиры, картинки о сватовстве, женитьбе, худом и добром домоводстве, о пьянстве, карточной игре и других пагубных человеческих страстях. К числу мастеров новой школы лубка на меди принадлежат Илья Петров, Дмитрий Баскаков и другие баталисты и книжники, испытавшие влияние официальной гравюры эпохи Петра и петербургской гравюры середины 18 века («Праздник на Ходынке 19 июля 1775 года», «История о принце Адольфе Лапландийском и об острове вечного веселия»). Ее представляет также Петр Чуваев, тесно связанный с сатирическим и бытовым жанрами европейской гравюры этого времени.

В первоначальную пору своего существования русский лубок на меди не менее фантастичен и условен, чем деревянный, но он не творит мир заново, а преображает существующий и тяготеет к рассказу о событиях текущей жизни. С середины 18 века в медный лубок широким потоком входит современность, вплоть до известий из «Московских ведомостей», но желание узнать как можно больше об окружающем мире никогда не было в медном лубке интересом к конкретному знанию будничного факта. Из книг и газет в лубок попадают известия легендарные: о людях дивных, о чуде морском, о чуде лесном, о животном, пойманном в Испании, о кометах, землетрясениях, небесных знамениях и прочих земных чудесах.

Подчиненные силе средневековой традиции и желанию представить в лубке неведомые города, невиданных людей и зверей или театр военных действий, мастера лубка никогда не работали с натуры и не следовали тексту газетного листка.

Они строили изображение события по канону, превращая быль и небыль в нарядную сказку силой волшебства своего воображения. Москва предстает перед нами в медном лубке как царствующий на земле былинный стольный град со всем великолепием ее знаменитых сорока сороков; разноцветными огнями красок горит в лубке Ново-Иерусалимский собор, звонкая раскраска которого напоминает колокольный перезвон; кит, пойманный в Белом море в июне 1760 года, превращается в чудо-юдо рыбу-кита, которая лежит поперек океян-моря у города Архангельска; вся семилетняя кровопролитная война России с Пруссией умещается в поединке двух богатырей: русского казака и прусского драгуна; а взятие Очакова развернуто перед зрителем как бой оловянных солдатиков на карте-диспозиции сражения.

Фантазия мастеров медного лубка опиралась вначале на традиции иконы, исторической миниатюры и топографической карты Петровской эпохи. Но затем, когда события чудесные сменились в медном лубке происшествиями земными и близкими, а действие из пределов Вселенной переместилось в интерьер, она стала искать опоры в народном балагане, придворном театре и в западноевропейской гравюре.

В медном лубке 18 века нет интерьера простонародного, даже если речь идет о жизни простолюдина, и часто встречается интерьер, напоминающий театральную сцену, где полы выложены «в шахмат», окна нарисованы на плоскости листа как на театральном заднике, колонны и арочные перекрытия стоят сами по себе как декорации и невесть откуда свисают портьеры, отделяя одну мизансцену от другой. Текст, расположенный под картинкой, служит своеобразной рампой, за которой, как на сцене, в слегка углубленном интерьере развертывается действие («Пословица»). Если текст в лубке стихотворный, движение действующих лиц картинки обычно ритмически организовано, как в театральном представлении, в такт ритму стиха («Фабол о безместном дворе», «Разговор жениха со свахой», «Когда жил в Казани»).

Иногда на листе-сцене бывает совмещено несколько событий, происходивших в разных местах одновременно, или показан сразу ряд происшествий, следовавших в действительности одно за другим.

Некоторые сюжеты, представленные в медном лубке театрально, действительно бытовали на сцене, но многие из них не имеют ничего общего с театром и перешли на лубочные театральные подмостки только потому, что театр был так же условен, как икона. Театральные композиции существовали в медном лубке рядом с иконными и спокойно сменяли одна другую; в зависимости от сюжета одно условное искусство заменялось другим. Но на первых порах мастера медного лубка еще вкладывали многие светские сюжеты в рамки житийной иконы, как бы взрывая изнутри старый композиционный канон («Бык не захотел быть быком и сделался мясником», «Сказание о честном семике и о честной масленице»). Путь медного лубка с неба на землю шел через театр, что было естественно в эпоху всеобщего увлечения этим видом искусства, когда даже быт высшего общества был театрализован (шествия, фейерверки, маскарады).

В это же время установилась связь русского медного лубка с западноевропейской гравюрой, от которой зависимы преимущественно его сказочный и сатирический жанры. Не мудрено, что русский народ мыслил сказку с помощью деталей быта высшего сословия, который был очень похож на европейский. Как же еще он мог себе вообразить сказочных принца и принцессу, их дворцы, сады, чудесные корабли, тем более, что многие из сказок были переводными («История о принце Адольфе Лапландийском и об острове вечного веселия»). А осмеять праздную жизнь барства, его обжорство, любовные похождения, погоню за модой, мздоимство чиновников, шарлатанство врачей и другие пороки русского общества 18 века, близкие порокам общества европейского, было легче всего, оглядываясь на западные фривольные или карикатурные образцы («Точильщик носов», «Славный объедала и веселый подливала», «Голландский лекарь и добрый аптекарь»).

Собственных образцов сатиры в изобразительном искусстве России 18 века не было. Кроме того, западноевропейская гравюра, благодаря отдаленности от русской жизни, обладала бесценным для лубка даром иносказания (сказания об ином), столь необходимым сатире и сказке, и как искусство экзотическое, «заморское», легко укладывалась в эстетику лубка, сливаясь в нем с традициями условного искусства иконы и театра.

Условность, преображение действительности в сказку — основная особенность композиций русского лубка на меди 18 — первой половины 19 века — резко отличают его от лубка второй половины 19 столетия, реальное содержание которого исподволь приобретало современную ему бытовую форму в деталях композиции и рисунке, но трансформировалось в сказку при помощи цвета (раскраски).

В русском лубке на меди 18 века не было сделано никаких графических открытий, но декоративное назначение народной картинки определило своеобразие медного лубка в искусстве гравирования на меди.

Граверы русского медного лубка 18 столетия долго работали на меди, стараясь не потерять связи с деревянным лубком и с прикладным искусством резьбы по серебру. Это происходило, отчасти, и потому, что некоторые из них (Нехорошевский, Тихомиров) гравировали и на дереве, и на металле. Они компоновали лист строго ритмично, иногда в круговом орнаментальном ритме, но чаще следуя архитектурному складу житийной иконы или ритмичному движению фигур в театральном действе*

* Надо всегда помнить, что орнаментальность, которая лежит в природе дерева (в конструкции живого дерева и в структуре древесины), не свойственна металлу . Отступая от плоскости в глубь листа, мастера медного лубка удерживали пространство на грани карты или театрального интерьера, рассчитывали на силуэт, «строили» гравюру из белой бумаги, а не из черной массы медной доски, сохраняли приверженность контуру и неперекрестному декоративному (порой орнаментальному) штриху. Лист хорошо был виден издали, а техника была нетрудоемка («Кит, пойманный в Белом море в 1760 году»).

Но постепенно склонность медного лубка к подробному и последовательному рассказу о неизвестных зрителю событиях текущей жизни, а также природа медной гравюры сильно изменили в нем соотношение изображения и слова, его композиционный и графический строй, связь графики и цвета. Текст и картинка стали существовать в медном лубке раздельно, стараясь «перещеголять» друг друга в многословии. Многим лубкам граверы придавали горизонтальный формат, стремясь следовать за течением рассказа. Вначале о многом мастера медного лубка говорили подробно, но цельно, как в иконе и фреске, чтобы зритель мог сразу охватить все воспроизведенные события от начала до конца («Мамаево побоище»), но со временем они перестали укладываться даже в рамки житийной иконы. Склонность медного лубка к рассказу привела в конце концов к тому, что текст в нем начал «перевешивать» изображение, широкое развитие получил жанр разговоров на театральных подмостках и жанр лубочной книжки.

Лубочная книжка в русском медном лубке как бы возникает из композиции житийной иконы, положенной горизонтально. Вначале ее центральное клеймо начинает свободно перемещаться вправо и влево, вверх и вниз среди клейм, а в клеймах появляется полоска текста («Сказание о честном семике и о честной масленице»). Затем центральное клеймо исчезает, но все остальные клейма еще включены в общую рамку («Притча о блудном сыне»). Наконец, разрушается и сама рамка, а каждое клеймо с разросшимся текстом превращается в книжную страницу («История о принце Адольфе Лапландийском и об острове вечного веселия», «История о славном и храбром витязе Бове-королевиче и о смерти отца его»).

Раскраска лубка на меди отличается от раскраски лубка деревянного резкостью цветовых сочетаний. Акцент в ней создает удар теплого цвета (красного, вишневого) о холодный (зеленый, голубой) цвет.

Со временем «мелочность» медного лубка, его стремление к подробности, описанию и рассказу приводит к перегруженности гравюр деталями, к измельчению формы, штриха, цветового пятна.

Красить лубок, как прежде, в пять-шесть цветов (красный, зеленый, желтый, вишневый или лиловый и голубой, иногда черный), согласуясь с егографикой, стало нельзя, так как издали такой дробный цвет смотрелся бы пестрой и грязной неразберихой. Противоречие графики и цвета медного лубка в последней четверти 18 века иногда разрешали упрощением цветовой гаммы до двух-трех цветов (красный, травянисто-зеленый, коричневый с зеленоватым оттенком), а в конце 18 века медный лубок стали порой слегка подкрашиватьтолько одной красной краской. Эти небрежно положенные одинокие пятна цвета далеко не всегда делали лист нарядным и часто не объединяли его, а только мешали его цельному восприятию. В начале 19 века медный лубок стали порой печатать на голубой бумаге, иногда без раскраски (лубочные книжки за мелкостью почти никогда не раскрашивали).

На рубеже 18 — 19 веков, когда деревянный лубок почти исчез, а русский народный лубок на меди пришел в упадок, возник медный «лубок старообрядцев»* * «Лубок старообрядцев» — название условное Опирается на мнение Д А Ровинского, который выделял этот лубок конца 18 — начала 19 в в особую стилистическую группу, связывая его создание с творчеством художников-старообрядцев См Подробный словарь русских граверов СПб , 1895, ? ? Прилож III «О русских народных картинках», стлб 248, 253 — 254 — лубок особого «иконописного» стиля, который просуществовал до 30 — 40-х годов 19 века. В нем русская народная картинка пережила второе рождение. Его создатели придали медному лубку чистоту, блеск и законченность национального стиля, уничтожив исконную двойственность медного лубка (возникшую от его связи с современным ему искусством России и Запада).

Они перегравировали заново многие сюжеты русского лубка на меди 18 столетия, используя традиции иконы и деревянного лубка, и создали свой собственный, несколько архаичный изысканный стиль, который вернул русскому лубку утраченное им великолепие рисунка и где впервые в полную меру проявились скрытые декоративные возможности медной доски. Совершенство рисунка этого лубка не уступает иконе и лубку деревянному, а его графическая декоративность даже превосходит последний: лубок на меди конца 18 — начала 19 века не требует раскраски («История о славном и храбром витязе Бове-королевиче и о смертиотца его»).

Основную выразительную нагрузку в «иконном» лубке несут четкость силуэта черного массива медной доски на белом фоне бумаги, точность и красота стилизованного под икону движения и декоративно разработанная фактура доски. Этот лубок ввел в русскую гравюру новое конструктивное понимание формы и новый прием сочетания черного и белого цветов в гравюре. Мастера медного лубка создавали гравюру не только из белого фона листа бумаги (как в деревянном лубке) и не из всей плотной темной массы медной доски, высветляя ее в нужных местах так, как это было принято в профессиональной гравюре 18 века и как работал порой Петр Чуваев. Гравер как бы делает аппликацию черным на светлом фоне бумаги, сохраняя одновременно и цельность бумаги, и цельность медной доски. Бумага «просачивается» в черное узкими белыми полосками или «выходит» вперед большим белым пятном первого плана, «прикрепляя» к себе доску, связывая черное с белым фоном, создавая упругую объемную форму предметов, гладкую, блестящую фактуру металла или светлых ликов.

Контраст черного и белого не только «строит» силуэт, «лепит» форму предметов и фигур, но придает листу цветовую звучность. Гравюру украшает также целая система перекатов контурных линий, плоского перекрестного штриха и разнообразнейших мелких штришков и точек. На смену «небрежному» офорту, в котором работали мастера медного лубка 18 века, приходит четкий строгий резец с собственной декоративной системой ведения линий и штриха.

«Иконный» лубок мог вполне обойтись без раскраски, но его все-таки раскрашивали, чтобы сделать более нарядным. Однако расцветка старообрядческого лубка на меди далека от раскраски медного лубка 18 века так же, как и его графика.В цветовой гамме преобладают вишневая, лиловая, темно-зеленая, коричневая и черная краски, в «подчинении» у которых находятся красная и желтая. Иногда употребляется ненасыщенный блеклый цвет, и гравюра кажется розовой или бледно-лиловой («Богоматерь Ахтырская», «Славное побоище царя Александра Македонского с Пором, царем индийским», «Разговор жениха со свахой»[/pcture_text]).

Но, пожалуй, самое существенное то, что в раскраске этих лубков исчезает каноничность. Она становится разнообразной и индивидуальной. Медный лубок родился заново в той же среде, что и сто лет назад лубок деревянный, но он не играл уже в общественной жизни России прежней роли. В конце 18 — начале 19 века, вдали от жизни, он поневоле повторял, идеализируя, сюжеты медного лубка 18 века. Однако стиль медного лубка, который не имеет аналогий ни в русском, ни в европейском искусстве гравюры, занимает почетное место в ее истории.

«Иконный» лубок был последним взлетом русского лубка как искусства графики. Падению искусства народной гравюры немало способствовали преследования властей. В 1839 году на лубок была установлена цензура, а в 1851 году все доски, не прошедшие цензуру, были уничтожены. Но лубок не умер. Во второй половине 19 века он возродился вновь и мастерством цветовых решений превзошел лубок 18 — первой половины 19 века.

Русская народная картинка питала воображение многих поколений мастеров народного декоративно-прикладного искусства. Зрительные образы лубка оживали в изделиях богородских мастеров, в северной набойке, берестяной резьбе Великого Устюга, в росписях двинских прялок, в вятской и каргопольской керамической игрушке.

Сюжеты и образы сказок Пушкина и «Конька-Горбунка» навеяны сказочным миром лубка. Живописцы и графики 20 века как бы заново открыли русский лубок, учась у него искусству композиции, линии, ритму, цвету. Художники кино и плаката опираются на опыт настенных лубочных листов из клейм, скользящих по стене или склеенных в ленту косморамы, а иллюстраторы детской книги оглядываются на русскую лубочную книжку.