Гравюры Луки Лейденского.

16 век - время глубоких исторических сдвигов в Западной Европе, явился для Нидерландов эпохой буржуазной революции. Художественная культура этого времени особенно сложна. Национальная художественная традиция претерпевает глубокие изменения, распространяется увлечение искусством итальянского Ренессанса, а в графике сказывается сильнейшее влияние Альбрехта Дюрера. Разнохарактерные тенденции подчас переплетаются в одном и том же произведении. Обращение к широкому зрителю и к узкому кругу образованных знатоков, стремление приблизиться к природе и логическое конструирование отвлеченных форм, непосредственное переживание и крайний рационализм, приверженность к традиции и смелый эксперимент - все это существует одновременно.

Так, почти одними и теми же годами начала века датируются листы Якоба Корнелиса ван Остсанена и Луки Лейденского. Первый из них - выдающийся амстердамский живописец - много занимался ксилографией. Его лист "Св.Губерт" (1510) из серии "Святые рыцари" свидетельствует об определенной связи с иллюстрациями к "Рассуждению о рыцаре", но в то же время и глубоко отличен от них. Выразительность, присущая работам неизвестного иллюстратора 15 века, сменилась в работе Якоба Корнелиса ван Остсанена пышным декоративным великолепием. Завитки кудрей, изгибы страусовых перьев и лучи нимба создают как бы тройной венец вокруг головы святого. Умение передавать объем при помощи разнообразной штриховки, познания в анатомии опираются не столько на личные достижения Якоба ван Остсанена, сколько на графику Дюрера. На заимствования из гравюр Дюрера указывают и некоторые детали, например, окруженный травами пенек, к которому прислонена дощечка с датой и монограммой мастера. Художественный язык гравюр Якоба Корнелиса ван Остсанена современен, однако образный строй его листа оказывается крайне традиционным. Здесь нет и намека на то, что художник живет в эпоху духовного брожения, которое подготовило Реформацию.

Между тем это обстоятельство в той или иной форме нередко сказывается в работах его младшего современника Луки Лейденского. Крупнейший нидерландский живописец и гравер первой трети 16 века, Лука Лейденский уже в самых ранних своих листах, датированных 1508 годом, предстает как блестящий мастер резцовой гравюры. Кто был его учителем в этой области, неизвестно. В Нидерландах была достаточно подготовлена почва для появления большого мастера, однако здесь (в отличие от Германии во времена молодости Дюрера) в гравюре не существовало сложившихся традиций, которые, способствуя формированию стиля Луки, в то же время направляли бы его поиски в определенное русло. Художник проявляет поразительную самостоятельность в выборе и трактовке сюжетов и в техническом решении своих листов.

К числу наиболее ранних произведений мастера относится гравюра "Сусанна и старцы" (ок. 1508). Прячась за дерево, двое мужчин подглядывают за Сусанной. Отступая от библейского текста, художник изображает их не старыми, зато подчеркивает уродливость и злобность одного из них и ущербность другого. Широкая светлая одежда последнего ложится неопределенными, мятыми складками, тончайшей штриховкой передает Лука игру теней в их изгибах. Фигуры обоих мужчин окружены замкнутыми очертаниями утеса, как бы отгорожены от мирного дальнего пейзажа, окружающего Сусанну.

Не менее драматичный эпизод библейского рассказа воспроизводит Лука в гравюре "Давид перед Саулом" (ок. 1509). Он достигает несомненной психологической выразительности в изображении безумного царя Саула, поглощенного гнетущими мыслями и видениями. Перед его троном высится крепкая фигура Давида. В толпе, заполняющей второй план, двое мужчин близ трона Саула рассуждают о происходящем. Левый из них, указывающий на царя рукой, чертами лица напоминает самого художника. В этих персонажах можно усмотреть проявление нового для эпохи понимания Библии: ее текст воспринимается не как система теологических догм, а как изложение реальных событий, дающее пишу для моральных и философских размышлений.

Такие сюжеты, как "Сусанна и старцы" и в особенности "Давид перед Саулом", не имели устойчивой иконографической традиции; в искусстве того времени они встречались довольно редко и лишь впоследствии стали более популярны. Выбор их был проявлением творческой самостоятельности молодого художника. Напротив, в знаменитой гравюре "Се Человек" (1510) он обращается к одной из сцен Страстей Христа, чрезвычайно распространенной в нидерландском искусстве конца 15 - начала 16 столетия. Однако в своей гравюре Лука отступает не только от внешнего иконографического канона, но и от круга мыслей и эмоций, связанных с традиционной интерпретацией этого сюжета. Прежде внимание художников было сосредоточено на фигуре Христа. Лука отодвигает Христа с Пилатом и группой стражников на второй план. Правда, он подчеркивает значение этой группы, помещая ее в центре, на высокой эспланаде, и противопоставляя тем самым остальным фигурам.

Художника увлекает архитектурная сторона изображения. Безупречно строя перспективу, он чистыми линиями передает очертания некоего воображаемого прекрасного города, в котором готические башни чередуются с ренессансными палаццо. Город служит сценической площадкой, на которой происходящее разыгрывается как спектакль, причем в центре внимания оказывается не Христос, а толпа горожан. Группа людей у подножия эспланады угрожающе, возбужденно жестикулирует, требуя его казни, но тут же стоят и спокойные, равнодушные наблюдатели: женщина ведет за руку ребенка, любопытные выгладывают из окон. Драматизм события в значительной мере теряется, высокая трагедия отступает на второй план перед жанровой сценой. Увлеченный новаторским решением профессиональных проблем, Лука как бы со стороны смотрит на происходящее, не слишком вникая в его трагический смысл. Гравюра Луки вызвала длинную вереницу подражаний. Ее композицию в 16 веке повторяет Питер Артсен, а в 17 - Рембрандт.

В работах Луки Лейденского нередко проявляется склонность к бытописательству, однако чисто жанровых сцен среди них очень мало. В нидерландском искусстве начала 16 века подобные изображения, как правило, имеют поучительный смысл: старик обнимает молодую женщину, а тем временем у него крадут кошелек; меняла, пересчитывая монеты, предается греху скупости. Большая редкость в искусстве этих лет - появление бытовой сцены, не содержащей никакого намека на занимательный рассказ или морализирующий вывод.

Такова гравюра Луки Лейденского "Коровница" (1510). Повседневная жизнь скотного двора показалась художнику настолько интересной, что стала темой его произведения сама по себе. Композиция, построенная на горизонталях и вертикалях, отличается суровым геометризмом. Мощные деревья, животные, пастух, молодая женщина-коровница - все это живет единой жизнью, которую вряд ли верно (как иногда делают исследователи) сводить только к физическому существованию. Все здесь обладает особой скрытой одухотворенностью, внутренней значительностью, присущей природе. Произведение Луки раскрывает величие простых людей и вещей, тем самым художник предвосхищает одну из важнейших тенденций: спустя несколько десятилетий, в середине 16 века, крестьянский бытовой жанр под кистью П.Артсена, И.Бейкелара и великого П.Брейгеля станет одним из важных слагаемых нидерландского искусства.

Произведения, относящиеся к раннему периоду творчества Луки Лейденского, поражают разнообразием тем, настроений, композиционных решений и технических приемов резцовой гравюры. В одном и том же листе художник использует белый фон бумаги и темные пятна густой штриховки, тонкую линию и сложнейшую систему штрихов, которые передают еле уловимые нюансы светотени и фактуры. Гравюры Луки выдают руку прирожденного живописца с характерным для нидерландцев обостренным ощущением свето-воздушной среды. Недаром особой тонкостью и художественным богатством отличаются пейзажные дали в гравюре "Сусанна и старцы" и полные движения, сияющие облачными отсветами небеса в листе "Се Человек".

В последующие годы Лука от напряженных, разнообразных творческих поисков переходит к большему единообразию приемов повествования, композиционного решения и технического исполнения (серия сцен из библейской истории Иосифа, 1512; "Идолослужение Соломона", 1514; "Эсфирь перед Артаксерксом", "Искушение Христа", 1518 и другие). Несмотря на появление такого выдающегося листа, как "Голгофа" (1517)" в целом в его работах заметно ослабление драматизма. В некоторых случаях действие как бы растекается по листу, дробясь на несколько групп и эпизодов.

Это особенно характерно для известной гравюры "Танец Магдалины" (1519). Прекрасная Магдалина неторопливо движется в спокойном танце, вокруг нее располагается несколько влюбленных пар. Вдали повторяется фигура святой, она несется на коне во главе кавалькады охотников. У верхнего края листа изображены ангелы, уносящие на небо ее крохотную фигурку. Этот последний эпизод еле заметен и совершенно не влияет на восприятие целого. Вместо поучительного рассказа об аскетической жизни отшельницы, Лука показывает беспечальное существование красивых, здоровых людей среди природы. Художник обращается здесь к известной теме "Сад любви", которая приобретает в его произведении ренессансную полнокровность.

Около 1520 года Лука покинул родной Лейден и предпринял поездку в Южные Нидерланды. В 1521 году он встретился в Антверпене с Дюрером, чьи графические произведения он знал и прежде. Дюрер записал в своем дорожном дневнике, что он выменял комплект оттисков всех гравюр Луки на соответствующее количество своих собственных листов. На голландца встречи с Дюрером и более подробное знакомство с его творчеством произвели сильное впечатление. Видимо, узнав об опытах немецкого мастера в области офорта, Лука начинает пользоваться травлением уже в 1520 году. Офорты Дюрера очень немногочисленны, однако в них заметно, что мастер угадывает особые возможности новой техники. Лука не делает чистых офортов, он соединяет на одной медной доске травление и работу резцом.

Примером может служить "Портрет императора Максимилиана I" (1520). Заимствуя изображение с ксилографии Дюрера, художник с блеском воспроизводит его в резцовой гравюре, достигая очень четкой, отточенной пластики объемов. Околичности и обрамление исполнены в технике офорта. Естественно, что задача создать единое графическое произведение порождала стремление уподобить офорт резцовой гравюре. Правда, бывало и обратное: опыт работы в офорте иногда приводил гравера к более свободному, гибкому ведению резца, и изогнутые "запятые" коротеньких линий начинали напоминать приемы офортиста. Вероятно, не случайно эта более беглая и живая манера особенно заметна в гравюре, известной под названием "Уленшпигель" (1520), на которой с непринужденным юмором изображен странствующий волынщик с его многочисленным семейством. Виртуозно владея техникой, Лука Лейденский мог с легкостью повторять те или иные приемы Дюрера, однако ему было совершенно недоступно сложнейшее содержание искусства немецкого мастера.

Попытка соревноваться с ним в этом уводит Луку с его собственного пути. На изменение творческих интересов художника повлияло также знакомство с живописцем Яном Госсартом, который, возвратись из Италии, стремился подражать античности и итальянской классике. Это увлечение захватило многих нидерландцев, в том числе и Луку Лейденского. В его поздних листах обобщенные объемы обнаженных фигур строятся при помощи механической штриховки (серия "Добродетели", "Венера, Марс и Амур", 1530) , исчезает тонкая живописная игра светотени, которая была одним из важнейших источников художественного богатства его гравюр.

Под резцом Луки Лейденского нидерландская гравюра начинает играть активную роль в общем художественном развитии эпохи. Нередко именно в гравюре мастер впервые ставит те проблемы, которые впоследствии будут волновать несколько поколений художников. Творчество Луки приходится на один из поворотных моментов в истории нидерландского искусства - момент окончательного перехода от традиций средневековья, которые еще давали себя знать в культуре 15 века, к принципам искусства Возрождения. Лука Лейденский был одним из мастеров, осуществивших этот переворот.