Московская гравюра 17 века на металле

Московская книжная гравюра на дереве во второй половине 17 столетия уже клонилась к упадку: она потеряла свое назначение, своего зрителя и свое лицо. Принципиально новым явлением московской гравюры 17 века стала гравюра на металле. Ее родоначальником в России был царский иконописец и живописец, глава Оружейной палаты Симон Ушаков. В 1665 году он награвировал свой первый «некнижный» офорт «Семь смертных грехов», дерзкая вольность которого переходила границы дозволенного этическими нормами и эстетикой 17 века. Ушаков скопировал свою гравюру из книги иезуита Игнатия Лайолы, изобразив на ней обнаженного человека с завязанными глазами, согбенного под тяжестью своих грехов и бегущего от ударов плетки оседлавшего его черта. Офорт Ушакова ввел в русскую гравюру новых героев (грешника и нечистую силу), подобных героям посадской литературы этого времени. Художник придал гравюре камерный, почти «подпольный» характер. Его офорт, сделанный людям в назидание и на смех, неожиданно обнаружил (впервые в России!) не декоративные, не книжные, а скрытые в гравюре карикатурные возможности. Смелый ракурс, сильное движение грешника, как бы рвущее плоскость листа, сама техника исполнения - все в офорте Ушакова (не говоря уже о его крамольном источнике) было новшеством.

Однако «дерзновенное озорство» Ушакова не нашло отклика в русском изобразительном искусстве 17 века, как не нашло и продолжения в творчестве его автора. Второй офорт Ушакова «Отечество» (1666) исполнен уже в духе его живописи. В дальнейшем художник выполнял рисунки для гравюр к книгам Симеона Полоцкого, которые печатались в особой Верхней (то есть дворцовой) типографии, созданной в Кремле. Видимо, Ушакову были близки и двойственность мировоззрения Полоцкого, и его терпимость к католичеству, и светская стихотворная форма его проповеднических книг, что не замедлило сказаться на стиле его книжных гравюр. Используя европейскую медную гравюру (фронтиспис Псалтири, 168?; фронтиспис «Истории о Варлааме и Иоасафе», 168?) и русскую житийную икону (фронтиспис к «Обеду душевному», 168?), Ушаков создал тип композиции, центром которой стал человек.

Фронтисписы, выполненные Симоном Ушаковым, отделились от книги и приобрели станковый характер. Это в корне изменило традицию русского книжного оформления, превратив гравюру из декора в иллюстрацию. Новая техника (гравюра на меди печатается отдельно от набора книги) вполне отвечала новому назначению гравюры. Московскую школу гравюры на меди 17 века, помимо Ушакова, представляют: Афанасий Трухменский, мастер, работавший вместе с Ушаковым, и Леонтий Бунин, резчик по серебру в Оружейной палате, имевший уже в 1690-е годы свой собственный печатный станок. Трухменский делал гравюры для книг с рисунков Ушакова и гравировал собственные «некнижные» листы. Бунин был родоначальником русской лицевой гравированной на меди книги, которая возникла в России в конце 17 века почти одновременно с блоковой книгой на дереве (см. ниже). Общность композиционных решений страниц в гравированных книгах Леонтия Бунина («Букварь» 1694 г. и «Синодик» 1700 г.) придает каждой из них стилистическую цельность, но полная законченность оформления страницы разрушает единство книги. Распавшиеся на обособленные листы, отпечатанные отдельными досками, книги Бунина превратились в своеобразный альбом гравюр, каждая из которых вполне могла существовать как станковая.

Отделение московской гравюры на металле от официальной церкви и богослужебной книги, пристальное внимание ее авторов к художественной культуре Украины и ренессансной Европы сильно изменили композиционный и графический строй русской гравюры. В руках московских мастеров 17 века она перестала быть красивой вещью, прикладным к книге искусством, накладным книжным украшением и превратилась в орудие изображения зримого мира, хотя ее сюжеты остались преимущественно религиозными. Бумага стала теперь не «стенкой» архитектурного здания книги, а своеобразным зеркалом, где, как в Зазеркалье, начал жить особый, отраженный им реальный мир. Он сделан не с натуры, но по зрительным впечатлениям с нее. На поверхности листа осталась только рамка растительного (уже не стилизованного) орнамента, которая не связана с центром гравюры, непропорционально легка по отношению к нему и может быть перенесена в любой другой лист.

Гравюра такого строя еще подчиняется декоративному ритму, пытается держать плоскость листа, но, составленная из отдельных предметов, случайно объединенных на листе и расположенных в пространстве, начинает терять условность, а иногда и стилистическую цельность (Афанасий Трухменский. «Митрополит Московский Алексей»),

Стремясь избежать этого противоречия и вернуть листу единство стиля, «западник» Ушаков освобождается от орнаментальной рамки и, как бы углубляясь в лист, строит там реальный «европейский» интерьер эпохи Возрождения («Царь Давид», фронтиспис Псалтири С.Полоцкого. Москва, 168?) * * Архитектура этой гравюры заимствована с картины Веронезе «Пир у Симона Фарисея», известной Ушакову, очевидно, по европейским гравюрам с нее .

Благодаря своей необычности или, скорее, иноземной непривычности для русских, этот интерьер сохранял необходимое расстояние между временем и местом действия гравюры и русским зрителем 17 века. Условность композиции заменяется условностью обстановки.

Афанасий Трухменский, тяготевший к украинскому искусству, уничтожает стилистическое противоречие центра гравюры и рамки, максимально облегчая центр и строя всю гравюру согласно естественному ритму растительного орнамента рамки («Георгий-победоносец»).

Леонтий Бунин восстанавливает единство листа, подчиняя композицию и графический строй гравюры архитектуре шрифта. Каждая страница его «Букваря» складывается из двух частей: изображения (вверху) и текста (внизу). Изображение состоит из букв и ряда предметов бытового назначения, чьи названия начинаются с той буквы, которой посвящена страница. Текст «Букваря» - стихи поучительного характера, где зарифмованы все изображенные на странице вещи. Это создает смысловую связь изображения и текста, которая усилена единым декоративным решением страницы. Буква, открывающая страницу, уподоблена человеку и зрительно сливается с изображенными на странице предметами. Напротив, все вещи, представленные на листе, по силуэту, цвету и тяжести вторят шрифту и уплощены до пределов букв. Их размер и стиль служат прекрасным переходом от крупнофигурной страничной буквы к мелкому, типографского строя, шрифту стихов.

Узкая полоска черно-белого стилизованного под шрифт растительного орнамента рамки охватывает страницу, сливаясь с изображением и текстом в единое целое. Закон конструктивной цельности древнерусской книги (сохранившаяся традиция), перенесенный на структуру страницы и осуществленный взаимным переплетением живых форм предметов и фигур с архитектурой буквы (привнесенное новшество), определяет стиль «Букваря» Бунина * * «Букварь» был составлен в 1692 году русским православным монахом Карионом Истоминым для обучения сына Петра Алексея Петровича по просьбе царицы Натальи Кирилловны, его бабушки Эта своеобразная энциклопедия в стихах существовала первоначально только в рукописи и была предназначена для немногих Однако в дальнейшем он стал, благодаря Бунину, массовой книгой .

Композиция страниц «Синодика» Бунина близка европейской книге 16 века, но в гравюре видна рука русского мастера. Легкая центральная часть изображения построена как икона «нового письма» и заключена в массивную рамку, тяжеловесность которой напоминает русскую барочную резьбу по дереву. Двухчастная композиция гравюр Бунина (рамка и центральное изображение) имеет параллель в действительности — картина, окно, зеркало в раме. Этот прием доведен Буниным до совершенства, до законченного стилевого единства.

Высокого художественного качества достигают резцовые гравюры Трухменского по рисункам Симона Ушакова. Это листы, где в полную меру использованы глубинные и неконтрастные возможности медной доски. В гравюрах Трухменского нет черного и белого. Перекрещивающиеся линии его тонкого блестящего резца, как бы исподволь вбирающего в себя бумагу и покрывающего ее паутиной штрихов, создают не только мягкую обтекаемость форм предметов и неуловимость их соприкосновения с иллюзорным пространством гравюры, но и мягкий, неконтрастный цвет, который придает форме еще большую мягкость, а всему листу особый серебристый колорит, свойственный изделиям из драгоценных металлов. Гравюра, переставшая быть красивой вещью и получившая не только пространственную глубину, но и глубину психологическую («Царь Давид», «Варлаам и Иоасаф»), никогда не раскрашивалась. Яркий цвет уничтожил бы ее смысл.

Манера работы на меди Бунина еще тесно связана с прикладным искусством резьбы по дереву и серебру. Только Бунин как бы подменяет доску бумагой, делая именно бумагу непроницаемой поверхностью — границей формы предмета. Он либо кладет на нее высокий рельеф узора рамки, либо режет на ней плоско и прозрачно, как на серебре. Цвет в гравюрах Бунина еще более неконтрастен, чем в гравюрах Трухменского, но источником его служит сияние бумаги, а не блеск зеркала медной доски, как у Трухменского.