Резцовая гравюра на дереве

Характерные свойства гравюры на дереве, другой важнейшей техники, нашедшей широкое развитие в Италии, выделяются при сравнении ее с гравюрой на металле. Особенно ясно выступают они при сопоставлении двух произведений, близких друг другу по времени, односюжетных и обладающих сходной композицией. Одна из них - уже известный шедевр флорентийской гравюры на меди «Портрет знатной дамы», исполненный около 1440 - 1450-х годов, другая - гравюра на дереве «Негритянка» из собрания ГМИИ им. А.С.Пушкина в Москве, которая может быть отнесена к концу 15 века*. ( * Лист из собрания ГМИИ принадлежит к числу гравюр на дереве так называемого фонда Сольяни Деятельность семьи Сольяни из Модены, граверов, печатников и издателей, работавших в герцогской типографии, охватывает два века (с 1640 по 1830 год) В издаваемой ими разнообразной продукции особое место занимали своего рода народные лубки, для которых использовались оригинальные доски анонимных мастеров 15 и 16 веков Лист ГМИИ является, по-видимому, отпечатком 17 века с доски конца 15 столетия )

Все в этих двух портретах подобно друг другу, и все в них друг другу противоположно. Один и тот же принцип положен в основу композиции профильных изображений: чистой поверхности лица и шеи противостоит декоративная разработка головных уборов и одежды. Но в портрете негритянки лицо, шея, руки не белые, а черные и поэтому не нуждаются в контуре, имеющем такое большое значение во флорентийском портрете; резко выделяются они большим узорным черным пятном на белом фоне бумаги. Согласно каждому материалу найден характерный прием: в гравюре на меди - линия, в гравюре на дереве - пятно, и только несколько белых штрихов чуть моделируют черное лицо. Разный материал и разные приемы исполнения создают совершенно различные по содержанию и художественному выражению образы. В портрете знатной дамы - тонкость, деликатность, благородство. Он настолько обобщен, что кажется почти отвлеченным от реального персонажа. В облике негритянки - сила, характерность, свежесть художественного восприятия и острая индивидуальная выразительность. Более живописный, чем флорентийский портрет, в пределах, возможных для графики, он предположительно может быть отнесен к произведениям граверов венецианского круга.

Как в истории гравюры на металле, так и в развитии гравюры на дереве, в 15 веке два центра имеют первенствующее значение: Флоренция и Венеция. Но во Флоренции граверы работали главным образом на металле, гравюре на дереве уделялось гораздо меньше внимания. Ее поздний расцвет относится к концу 15 века.

Для небольших иллюстраций, очень изящных и тонких, характерны линеарно исполненные фигуры. Они исполнялись на заштрихованном фоне, особенностью которого является белый штрих, полученный обрезанными внутрь тончайшими канавками или выдолбленными точками и мелкими штрихами. Для ранней флорентийской гравюры на дереве формирующим началом были пустоты, а не выпуклые печатающие поверхности, как в листе «Негритянка». Характерный пример такой техники можно видеть в иллюстрации к «Благочестивым восхвалениям» разных авторов. Действенное начало этих иллюстраций воплощено в белых фигурках молящихся и воспевающих хвалу мадонне, которые выделяются на фоне, испещренном белыми же штрихами. Черным отмечены только немногие детали: сияние вокруг мадонны, пояски на певчих, сумочка у пояса и платок в руках самого младшего из них и крошечные шапочки на фигурках в глубине изображения. Черный цвет дает здесь глазу необходимую опору. Так же как фигурки, выполнен и бордюр в виде узора из белых крестиков на черном фоне - характерное оформление флорентийских гравированных иллюстраций.

Простая композиция полна значения: мадонна и соприсутствует молящимся, и отделена от них архитектурой алтаря, к которому надо подняться на ступеньку, но арочные пролеты алтаря связывают его пространство с пространством комнаты. Группа трех юношей-певчих выступает вперед, она ближе всех к алтарю, но и они отделены от него пространством, создающимся пролетом окна, за которым открывается другой мир. Группа молящихся тоже обособлена делением стены, обозначенным белой чертой. Она сливается в единое целое, образуя своеобразное «трио».

В области гравюры на дереве гегемония надолго сохраняется за Венецией. Венецианские ксилографы очень рано начинают улавливать первые признаки новых живописных устремлений, которые проявились в северной гравюре уже в 15 веке, а в 16 составили если не главное в венецианском искусстве, то во всяком случае одну из самых существенных проблем.

В ее решении гравюре на дереве предстояло сыграть весьма значительную роль. Первые известия о венецианских граверах дошли до нас из прошения резчиков по дереву и изготовителей игральных карт. Обратившись в 1441 году в венецианский сенат, они просили защиты от наплыва конкурирующей иностранной продукции, приводящей их ремесло в упадок. Возможно, эти просители были простые ремесленники, но очень скоро, уже к середине 15 века, венецианская гравюра на дереве заняла надлежащее ей место. Подобно гравюре на меди, в Венеции первые художественные гравюры на дереве во Флоренции были исполнены в характерном линеарном стиле. В прекрасном листе с изображением Антония Падуанского (ок. 1450) безукоризненная строгость стиля проявляется в чистых архитектурных линиях монастырского дворика и гармонирующих с ними длинных контурах ниспадающей одежды святого. Ни один штрих внутреннего рисунка не нарушает прозрачную гармонию тонких непересекающихся линий; черные пятна церковных окон, тени в арках, тени в широких рукавах одежды святого, положенные ровно, сплошным зачернением, напоминают басовые ноты, дающие опору звучаниям верхних регистров.

В этой гравюре венецианская склонность к живописной выразительности пятна еще только зарождается. Там, где гравюра оставалась чисто линеарной, на помощь приходили живописцы, мастера, раскрашивавшие гравюры. Отсутствие внутренней разработки в контурном рисунке открывало перед ними большие возможности. В гравюре «Распятие» из сюиты «Страсти господни» Иеронимо ди Санктиса красочные пятна положены так свободно, что «перекрывают» линеарную основу и явственно обнаруживают стремление к живописному началу. Даже в пределах линеарного стиля, в черно-белых листах венецианские граверы тяготели к живописности, придавая штриху гибкость, живость, свободное и разнообразное движение. В упомянутых гравюрах Иеронимо ди Санктиса, восходящих к середине 15 века, в коренастых фигурах слуг, палачей и людей из народа линеарный стиль оживлен крепким штрихом, изгибающимся в смелых ракурсах их фигур, возможно, наблюденных в натуре; длинные, непересекающиеся линии оставлены для изображения ведущих персонажей в сценах, исполненных скорби и тишины («У креста»).

В некоторых из гравюр этой сюиты, как, например, в листе «Благовещение», живо звучит стремление к декоративной разработке всего листа в целом: в архитектуре подчеркнуто причудливое убранство; тяготение к пятну находит свое выражение в густо заштрихованных деталях. Стремление к декоративности решения ярче всего выражено в титульном листе, принадлежащем тому же Иеронимо ди Санктису. Прозрачная, подобно кружеву, чисто линеарная гравюра разделена на три пояса, или, вернее, на три сферы: нижняя - земля с ее травами, цветами и фигурками животных; верхняя - небо, где звезды, солнце, луна отделены от средней сферы декоративно разработанным пояском из небольших облачков. Свободное пространство средней сферы оставлено для трех аллегорических фигур - Урании, Астрономии и Птолемея. Их контурный рисунок оживляют параллельно заштрихованные отдельные части гравюры: длинные волосы Урании, ее компас, гемисфера в руках Астрономии и украшения одежды Птолемея. Эти заполненные сближенными линиями детали центрального изображения перекликаются с узором звезд и цветочными мотивами внизу на земле, собирая воедино всю композицию. Легкий и свободный штрих, склонный к округлению декоративных форм, также объединяет все три части гравюры.

Еще быстрей и свободней, то круглясь, то резко ломаясь под углом, бежит рисующая линия в иллюстрациях к «Библии Малерми» (1490)· В них много непосредственной живости, особенно в маленьких бытовых сценах, где гравер с увлечением рисует мастерскую кузнеца, его рабочие инструменты, струящееся вверх пламя очага, фигурку сына (или помощника), хозяйку дома с веретеном в руках. Несмотря на множество изображенных предметов, очень мелких в силу миниатюрных размеров гравюры и перекликающихся своими очертаниями с печатным набором, в непритязательном рассказе нет неясностей. Он ведется просто и непринужденно, сцена полна движения, что выгодно отличает ее от несколько искусственной сдержанности персонажей в тарокках, гравированных на меди.