Цветная литография, афиши Анри де Тулуз-Лотрека

Мастера, работавшие в литографии в 1860 - 1870-е годы, изредка обращались к цветному эстампу (Э.Мане, О.Ренуар, К.Писсарро, А.Сислей, Дж.Уистлер), но то были или единичные листы, или не лучшие и не характерные работы художников, причем надо отметить, что во всех этих ранних цветных литографиях собственно цвет носил характер раскраски. Все эти случайные пробы были быстро забыты, и только в самом конце 19 века, как реакция на распространение фотомеханической хромолитографии, вокруг печатника Анкура и издателя Воллара группируются мастера новой оригинальной цветной литографии. Это Кер-Ксавье Руссель, Морис Дени, Поль Синьяк, Максимилиан Люс, но наиболее значительными из них были трое: Анри Тулуз-Лотрек, Пьер Боннар и Жан Эдуард Вюйяр.

У этих мастеров цветной литографии был лишь один существенный предшественник, основатель искусства афиши Жюль Шере. Именно он, создавший свою первую цветную афишу еще в 1869 году впервые начал печатать большие листы с нескольких камней, сопоставляя открытые пятна различных цветов, часто заключая их в черный контур, все время заботясь о выразительности и ритмичности композиции. Именно ему больше всего обязан Тулуз-Лотрек.

Анри де Тулуз-Лотрек, творчество которого в известной мере завершает путь европейской литографии 19 века, и может быть сравнимо по своему значению (и для истории этой техники, и, возможно, для всей новой европейской гравюры) лишь с искусством Домье. Как и Домье, Тулуз-Лотрек был фанатиком литографии (он работал между 1892 и 1900 годами и сделал за это время около четырехсот листов), как и Домье, он обладал редкой зрительной памятью, как и Домье, Лотрек изменил сам принцип европейской гравюры.

Художник пользовался преимущественно двумя элементами литографии: острой линией и интенсивным пятном. Но эти элементы соединяются в его литографиях всегда в интересах выразительности листа. Он заставляет зрителя быть максимально активным в восприятии гравюры, предпочитает фрагмент целому, спокойное повествование вытесняется в его литографиях гротеском.

Деформации ТУлуз-Лотрека подчиняются законам действенности листа: он всегда очень далек от карикатуры, как бы он ни искажал черты или объемы, как бы ни утрировал внешность. Его портреты - всегда символы, почти знаки модели, а не насмешка над ней.

Художник сразу же видит в человеке законченный и сформулированный зрительный образ. Его «Портрет Иветт Гильбер» (1893) - это почти одна только профильная линия, но ее завершенность, «отработанность» и стремительность говорят нам о характере, о манере актрисы себя держать даже больше, чем об ее некрасивых и выразительных чертах лица: это человек действия, жеста, почти пантомимы. И когда мы встречаемся с той же Иветт Гильбер в листах альбома 1894 года, ей посвященного, или в гравюрах так называемой «Английской серии» (1898), или в отдельных литографиях, ее изображающих, мы узнаем в этих, более подробных изображениях то, что мы уже почувствовали в первом портрете, где нам был дан лишь ее чистый профиль. То же можно сказать и о других излюбленных моделях Тулуз-Лотрека - Марсель Ландер, Мэй Бельфор.

Прежде всего художник находит формулу портрета, после этого он ищет ситуацию, наиболее выражающую модель. Для его графики характерен очень определенный и узкий круг тем: актрисы, завсегдатаи кабаре, театральная публика. Даже когда он делает несколько литографий из жизни суда, это тоже участники или зрители некоего представления.

У художника всегда доминирует чисто зрительное восприятие: он сам зритель, зрители его персонажи или же они - объект зрелища. В его творчестве подчеркнуто отсутствует момент нравственной и эстетической оценки: все заслуживает изображения, важно лишь выявить остроту восприятия, гротескность сопоставления, многообразие форм.

Поэтому так част в литографиях Тулуз-Лотрека момент противопоставления, соединения противоположного. Это сопоставление строится то пластически, то сюжетно, то композиционно, то характерологически. Светлым силуэтам противопоставлены темные, но так, что это нарушает перспективу, фигуре статической - динамическая, фигуре старика — фигура девочки, плавным и сглаженным чертам лица — мелкие и острые. Но при этом в подобном противопоставлении есть непременно и моменты сходства (в позах, контурах, профилях). В таком восприятии всего окружающего, как одновременно похожего и непохожего, есть нечто от принципа цирковой клоунады, столь близкой художнику и элементами гротеска, и торжеством чисто внешней характерности.

Персонажи А.Тулуз-Лотрека всегда схвачены в определенный, острый и краткий момент: как раз предварительная выработка портретной формулы позволяет ограничиваться лишь минимальным. Его портретные литографии очень редко композиционно завершены: характерный профиль, точно найденный разрез глаз, непременное темное пятно (бант или перчатки Иветт Гильбер, пучок волос мисс Бельфор), все остальное — это почти стенография позы, намек на интерьер, фигуры необходимого окружения. Любопытно, что в его монохромных литографиях почти нет фактурной игры.

Это карандашный рисунок, редкая серая тушевка, выделение белого силуэта на сером же фоне и обязательные интенсивные острые удары более мягкого и темного грифеля: губы, глаза, корсаж, веер. Так у Тулуз-Лотрека мгновенность наблюдения, кратковременность состояния модели и сама манера литографии получают полное единство в каждом листе: фактурное богатство работ Мане заставляет нас подробно оценивать красоту литографии, черные листы Каррьера требуют сосредоточенности и длительности восприятия, у Тулуз-Лотрека же все мимолетно и мгновенно. Это калейдоскоп жизненных проявлений, в чем-то очень схожих между собой и всегда разных. Его литографии выигрывают, если мы смотрим их сериями, альбомами, десятками, они и рассчитаны на постоянную смену зрительных впечатлений.

Естественно, что подобный метод находит наиболее полное выражение в его афишах. Им выполнено около тридцати цветных афиш, которые отличаются особенной сложностью и изощренностью композиции и вместе с тем афиши эти рассчитаны на кратковременное восприятие на ходу, из окна фиакра. И в этом нет противоречия. Они имеют как бы несколько планов, и от зрителя зависит, на каком из них остановиться в своем восприятии. Листы сразу же поражают почти произвольной игрой масштабов, утрированием пространственного элемента. Гравер работает яркими цветовыми пятнами и при этом усиленно подчеркивает перспективные сокращения, отчего в каждой его афише как бы борются пространственные и аппликационные начала. Но ведущим формирующим элементом всегда оказывается линия, определяющая предельную выразительность контуров, причем художник очень тонко использует созвучие этих контуров, линий, силуэтов. В каждой из его афиш поражает композиция, где ритмические противопоставления и линейные повторы чередуются так, что в листе не оказывается ни одной второстепенной детали.

Тулуз-Лотрек очень точно организует характер рассмотрения каждой афиши. Уже в первой из них, «Ла Гулю в Мулен-Руж» (1892 ), перпендикулярно расставленные руки мужчины и ноги танцовщицы, сходство форм ее юбки и желтого декоративного цветка, цилиндр ее партнера и многочисленные цилиндры зрителей, так же, как и подчеркнуто сокращающиеся доски пола и совершенно плоские силуэты в глубине, — все заставляет зрителя постоянно находить новые соответствия и противопоставления, не упуская из виду всей афиши в целом, ритмические повторы определяют динамичность нашего восприятия.

Тот же принцип и в других афишах художника: сопоставление руки, держащей веер, рук дирижера, грифов контрабасов и ручки трости в листе «Диван Жапоне» (1892), где эта ритмическая игра предметов заставляет нас обязательно обратить внимание на опущенные руки в черных перчатках, принадлежащие фигуре Иветт Гильбер в глубине.

В листе «Джейн Авриль» (1893) наиболее активен гипертрофированный пространственный элемент: гигантский гриф виолончели служит как бы рамой танцующей актрисе. В афише «Труппа мадемуазель Эглантин» (1896) ряд почти карикатурно торчащих ног танцовщиц оканчивается нелепо застывшей парой ног самой Эглантин, отчего мы невольно начинаем искать, на чем же стоят остальные танцовщицы, и наш глаз все снова и снова движется по листу.

Композиция каждой афиши Тулуз-Лотрека фрагментарна, фигуры неустойчивы. Это усиливает динамическое начало листа, а подчеркнутая глубина изображения или, напротив, активность фигур как бы включает зрителя в изображенное пространство. Однако очевидная условность манеры рисунка «отстраняет» афишу, и эта борьба между невольной включенностью зрителя в композицию и отчужденностью его как оценивающего наблюдателя играет важную роль в его листах.

В самом принципе афиш А.Тулуз-Лотрека, в еще большей степени, чем в его станковых литографиях, выражается миропонимание художника. В мире, как он его видит и ощущает, нет постоянной иерархии явлений, все оказывается взаимозаменимым, относительным, зависящим от точки зрения. Для него нет даже стабильных категорий: действительность состоит лишь из элементов, единство и цельность ей придает художник. Отсюда такое значение имеет в его литографиях изобразительная метафора, пластическое уподобление: именно это создает зрительную цельность мира, причем лишь по воле художника.

Как раз эти качества искусства ТУлуз-Лотрека связывают его с такими течениями начала 20 века, как фовизм и кубизм, которые берут у него основное: принцип разложения мира на первичные элементы и конструирование его заново в ту реальность картины, художественной вещи, которая для этих художников имеет единственно объективный смысл.

Своими афишами Анри Тулуз-Лотрек определил все дальнейшее развитие искусства плаката: афиши его современника Пьера Боннара «La Revue Blanche» (1894) и «Французское шампанское» (1891) строятся на такой же активности цветных пятен и гротескности силуэтов.

На ином принципе строятся станковые листы Боннара и особенно Вюйяра, выполненные в цветной литографии. В этих гравюрах (из них наиболее значительны серии П.Боннара «Несколько аспектов парижской жизни», 1899 и Э.Вюйяра «Пейзажи и интерьеры», 1898) художники отказываются от локальных пятен открытого цвета, столь излюбленных Тулуз-Лотреком. Художники создают в литографии, выполненной на четырех - семи камнях, некую тональную систему, не противопоставляя один цвет другому, а сближая их, заставляя их как бы взаимопроникать друг в друга.

В основе их литографий лежит живописный принцип светотени, движения мазков, полной завершенности композиции. Характерно, что и у Боннара, и у Вюйяра малую роль играет сама бумага, она всегда закрыта цветом, штрихом, пятном: и в этом также сказывается чисто живописное мышление обоих художников.

Интересно стремление обоих мастеров к сопоставлению тонов, особенно у Вюйяра, так что отдельные работы последнего, как, например, лист «Интерьер с розовыми обоями», строятся на игре различных тонов одного цвета. Вюйяр рисует почти всегда кистью, у него нет резкого контура, нет сильного движения, это всегда спокойная атмосфера дома, уюта, покоя.

Надо отметить, что и Тулуз-Лотрек, и Вюйяр, и Боннар вводят в свои листы некоторые принципы японского эстампа: подчеркнутую асимметрию, любовь к профильным формам, выразительность линии, выделенность фрагмента. Однако, если первый использует все эти черты в целях усиления динамического начала, то Вюйяр и Боннар осмысливают их чисто эстетически, стремясь лишь к большей остроте графической формы, редукции линии, неожиданного и изысканного сочетания цвета. Боннар и Вюйяр быстро исчерпали и интерес к цветной литографии, и возможности своего метода: после 1900 года они почти не работали в этой технике.

Последние из имен, названные здесь, Э.Мунк, П.Боннар, Э.Вюйяр - это мастера, активно и долго работавшие в 20 веке. Именно они оказались той живой традицией, которую развивали или которую стремились преодолеть граверы нашего времени. Девятнадцатый век кончился в искусстве, как и начинался, не по календарю. Однако в этом случае рубеж гораздо более очевиден: это возникновение в первом десятилетии нашего века искусства так называемого авангарда - таких стилистических направлений, как фовизм, кубизм, экспрессионизм, а также усиление реалистического художественного направления: в творчестве таких мастеров, как Теофиль Стейнлен, Фрэнк Бренгвин, Франс Мазерель; начинается тот небывалый подъем, которым характеризуется гравюра 20 века.