Эдуард Мане

Офорт нашел продолжение в творчестве художников-импрессионистов, большинство из которых занималось гравюрой. Однако надо заметить, что самые важные достижения и наиболее существенные импульсы к дальнейшему развитию дает гравюра не классических импрессионистов (самый, может быть, типичный импрессионист Клод Моне вообще не работал в гравюре), а работы И.-Б.Ионкинда, Э.Мане, Дж.Уистлера, Э.Дега. Эдуард Мане - одна из самых значительных фигур в истории гравюры 19 века. Он выпустил несколько серий офортов, делал иллюстрации в офорте и литографии. Однако большинство гравюр, особенно офортов, является повторением его собственных картин или их фрагментов, а в иных случаях даже повторением картин Веласкеса.

Характерно также, что половина его гравюр осталась неизданной при жизни художника. В офортах Мане нет никаких ухищрений техники, он работает классическим травлением, соединяя его иногда с акватинтой. Фигуры в его листах, как правило, даются в спокойном движении, часто даже словно позируя перед зрителем. И от этого особенно отчетливой становится сознательность и принципиальность самой концепции гравюры у Мане, развивающей находки Ионкинда.

Может быть, яснее всего это видно в пейзажных офортах. Их у него немного, меньше десятка, главным образом, это иллюстрации к поэме Шарля Кро «Речной поток» (1873). В этих маленьких листах художник отказывается от сравнительно широких панорам Ионкинда, выделяет отдельные мотивы. В офортах появляются новые качества: при столь же большой роли белого в гравюре, Мане стремится передать не только световоздушную среду, но и силу света. Белое у него оказывается то очень теплым, и тогда насыщенные и при этом эскизно положенные штрихи словно передают растворенность предметов в знойном воздухе («Долина в горах»), то, напротив, холодным, как бы излучающим туман, скрадывающим формы («Море»). В офорте «Низкий берег» почти небрежно положенными параллельными линиями и точками пунктира он создает единство воды, растений и воздуха, так что здесь полностью торжествует чисто импрессионистическая задача визуальной цельности мотива и полной зависимости форм от среды и атмосферы, тогда как в листе «Гора» довольно грубо и энергично проведенные линии наполнены глубоким тоном, и от этого окруженное ими белое пространство приобретает массивность, силу и активность, позволяющую вспомнить литографии Домье.

Такой офорт, как «Философ» (ок. 1865), интересен типично живописной задачей, решающейся характерно графическими средствами: художник работает маленькими, короткими штришками, параллельными, чуть дрожащими, не пересекающимися между собой. Они не только «лепят» фигуру, но и показывают движение света, как свет скользит по форме* высветляя или погружая в тень отдельные детали, как трепещет в глубине, создавая максимальное единство фигуры и фона.

Лучшие офорты Мане колористичны, причем методы передачи колорита у него весьма различны, от почти полного растворения форм в солнечных лучах до напряженных контрастов черного и белого («Олимпия», 1867) или введения фактуры акватинтного зерна, дающего удивительное богатство и сложность цветовым отношениям («Экзотический цветок», 1868). Но как бы ни работал Мане, в основе его офортов лежит не валерная система, а пленэр или контраст, поэтому они всегда исполнены живости, происходящей или от напряженности, или от неопределенности форм, не позволяющей взгляду спокойно погружаться в градацию тонов и успокаиваться на гармонии светотеневых масс.

Лист Мане «Очередь в мясную лавку» (выполненный во время осады Парижа в период франко-прусской войны и изданный лишь после смерти художника) как бы фокусирует все основные качества его офортов. Здесь импрессионистический принцип воплощен с редкой выразительностью. Фигуры почти утрачивают свою структуру под воздействием света, контур уничтожается полностью, короткие параллельные штрихи зачерчивают каждый силуэт по-своему (то горизонтально, то вертикально), контрасты темного и светлого разрывают привычные формы: наш глаз видит прежде всего движение пятен, самостоятельное скольжение ритма, лишь потом за этой динамикой определяются женские фигуры, тени, зонтики. Но и после того, как мы поняли сюжет и композицию офорта, мы продолжаем следить за игрой пятен, подчиняться ей, преодолевать ее; офорт Мане наполнен динамикой, композиция увидена как бы в мгновение становления, в определенный момент, при определенном свете, в определенное время дня; уже в следующий момент, при изменении солнца, все будет иное.

Той же мгновенности Мане достигает в своих портретных офортах, где профили Эвы Гонзалес или Шарля Бодлера даются лишь стремительным контуром, предвещающим листы А.Тулуз-Лотрека. Это полное овладение Мане внутренним движением, умение выказать его разными способами, включить в строй гравюры темп взгляда самого художника - огромное завоевание мастера, тем более важное, что он приходит к подобным результатам не только в офорте, но и в литографии.

Эдуард Мане делает следующий шаг по сравнению с поздними литографиями Оноре Домье: он не останавливается на одном каком-либо компоненте (как Домье - на линии), весь строй его лучших литографий динамичен.

Прежде всего обращает на себя внимание появление в его листах фактуры. Если для Теодора Жерико, например, фактура имела чисто эстетическое значение, если у художников середины 19 века рисунок в литографии играет лишь изобразительную роль, а эмоциональный тон выражается через соотношение темных и светлых пятен и напряженность штриха, то у Мане разнообразие мазков чрезвычайно мягкого литографского грифеля создает поверхность, очень богатую не только светосильными отношениями, но и экспрессивным характером самих мазков. Мане густо накладывает краску, мягко растушевывает, кладет глухое пятно, процарапывает, сводит тон на нет, рисует энергичными штрихами, и всякий раз подчеркивает силу, интенсивность, направление и темп мазка.

В литографии «Гражданская война» (1871), созданной в дни расправы с коммунарами, порывистость фактуры сообщает листу необычайную световую вибрацию и одновременно придает ему глубокую эмоциональность. Но при этом через характер движения грифеля мы ощущаем стремительность восприятия художника. Этому же ощущению способствуют и сложность ракурсов, и срезы фигур: если в «Улице Транснонен» Домье, сюжетно близкой к этой литографии Мане, чувствуется как бы некоторая выключенность происходящего из времени (художник словно остается наедине с убитым и имеет возможность рассказать о событии со всеми деталями), то в листе «Гражданская война» время сокращается до момента (мы не успеваем рассмотреть подробности, а лишь схватываем самое существенное - торчащие ступни, безжизненное тело, тревожный беспорядок темных пятен, свет, отражающийся от шершавых булыжников). По сравнению с Домье, Мане утрачивает в степени обобщения, но это возмещается большей непосредственностью, остротой, художественной взволнованностью.

Все литографии исполнены движения. Это или быстрота взгляда гравера («Гражданская война»), или стремительность самого физического движения персонажей («Скачки», ок. 1869, где и трибуны, и жокеи изображаются только бесформенными пятнами и порывистыми штрихами), или, наконец, подвижность самой светотени, что имеет, в первую очередь, эмоционально-драматическую задачу, как, например, в иллюстрациях к поэме «Ворон» Э.По (1875)· В иллюстрациях к «Ворону» сам характер мазка, движение грифеля создает вибрацию света, почти уничтожающую определенность контуров (как это было и в офорте «Очередь в мясную лавку»), само пространство как бы наполняется движением, а в последнем листе от всей композиции остается лишь движение тени улетевшей птицы. Так у Мане начало выразительности все определеннее преобладает над чисто изобразительным элементом. И в конечном счете, основой этого становится все более усиливающаяся личностность восприятия художником мира.