Джеймс Энсор

Наконец, третий известный гравер группы символистов - бельгиец Джеймс Энсор. Художник создал в этой технике своеобразный стиль гротеска, выраженный и в сюжете многих его гравюр, где тема смерти имеет обычно оттенок циничной насмешки, и в самой графической манере, близкой к примитивной картинке. Его офорты - это особый конгломерат, где ясно различаются воздействия средневекового «dance macabre», карикатуры, картин Босха, лубка, причем все это пронизано одновременно и религиозностью, и дерзким вызовом, граничащим с издевательством.

Один из первых его листов «Адская процессия» (1887) напоминает схему рисунка, где все фигурки пародийны в своей пластике, где нет перспективы, светотени, одни поспешные крючки и штрихи. И это лишь начало целого цикла подобных офортов: «Жуткий стрелок» (1888), «Шутка слона» (1888), «Ведьма во время урагана» (1888), «Битва золотых шпор» (1895) и многих других. И рядом - сардонически преломленная тема смерти в листе «Мой портрет в 1960 г.» (1886) с изображением прислоненного к пеньку скелета или в двух состояниях офорта «Мой портрет в виде скелета» (1888), где мы видим улыбающееся лицо художника (1 состояние офорта) или на его месте череп (2 состояние офорта).

Отдельные его гравюры - словно предвосхищение абстрактных работ. Лист «Катаклизмы» (1888) - арабески линий, в котором угадывается игра стихий, «Звезды на кладбище» (1888) - мелкая россыпь светлых пятен на черном фоне. И при всем этом многие офорты Энсора - тонкие лирические пейзажи, виды городов, портреты.

Сквозная тема произведений Энсора - маскарад смерти, отсюда его гротеск, условная, почти знаковая пластика фигур, и дьяволиада сюжетов. Наиболее прославленные его офорты - «Собор» (1886) и «Месть Хоп-Фрога» (1898). Первый - это почти галлюцинация, огромная, очень точно изображенная масса собора и площадь перед ним, до предела заполненная людьми — кривляющимися, одетыми в маски, чего-то ждущими, словно карнавал в день Страшного суда. Энсор передает здесь бесчисленность, напряжение всей этой массы народа, которому противостоит древняя недвижимая масса собора. Любопытно наблюдать, как в этом листе скопление людей передается симметрией знаков, важен не человек и даже не люди, а сама идея увеличения, умножения, количества. Люди — это множество значков, тысячи песчинок перед величием собора. Они взаимозаменимы, они все — одно и то же, они — ничто. Так тема смерти, тема фантастического шутовства жизни, получает отчетливо религиозную окраску.

Офорт «Месть Хоп-Фрога» выполнен на тему одноименного рассказа Э.По. Здесь все та же тема — смерть в образе шута, буффона. Состояние трагизма передается в первую очередь очень насыщенными извивающимися штрихами, контрастирующими с белым и оживляющими его.

Говоря об офорте конца 19 века, следует назвать еще несколько имен художников, по-своему преломивших идеи импрессионизма. Жан Луи Форен - популярный офортист и литограф, который в своих судебных сценах и острых сценках жанрового плана продолжает традиции Домье, стремясь при этом к большей живости, непосредственности, современности. Он добивается этого, опуская детали и уделяя внимание ритму длинных подвижных линий, при этом он часто превращает фигуры почти в схему (особенно в литографиях, таких, как «Двое», ок. 1896), но в них всегда чувствуется его былая близость к Мане и Дега, проявившаяся в неразделенности света, движения, массы.

Другой знаменитый офортист этого периода - швед Андерс Цорн, исполнивший более двухсот офортов. Его большие листы - преимущественно портреты и изображение натуры. Они все выполнены энергичными штрихами, идущими параллельно по форме или по движению света.

Взаимоотношение предмета и света, мимолетность состояния, ритмичность штриховки — все это выдает импрессионистическую основу офортов. Однако в лучших его листах, таких, как «Тост» (1893)» в силе штриха, в его некоторой грубости, в навязчивости самой системы штриховедения чувствуется возможность нового, гораздо более активного, чем во времена импрессионистов, офорта. Эти листы Цорна воздействуют на зрителя не тонкостью приемов, а всей массой, стесненностью композиции, большими размерами. В офортах Андерса Цорна предчувствуются работы Фрэнка Бренгвина и Кэте Кольвиц.

Однако появление этого действенного офорта нашего времени обязано и немецким мастерам конца века, в первую очередь творчеству Макса Клингера. Этот художник пользовался в начале века мировой известностью. Во многих его сериях * таких, как «Интермеццо» (188?) или «Фантазия Брамса» (1894) * резко выступают черты тяжеловесного мюнхенского символизма; воздействие А.Беклина и Ф.Штука очень сильны в этих работах Клингера. Но в двух его сериях 188?-? годов «Драмы» и «История одной жизни» интересно стремление к прямому отражению социальной жизни, к усилению психологизма, к монументальной сдержанности звучания. Серия «Драмы» характерна своим содержанием: Клингер изображает сцены суда, восстания, забастовки, то есть пытается решить драматическую тему в ее социальном преломлении. В офортах сильно повествовательное начало, художник не отказывается ни от одной детали, это все многофигурные сцены с романтическим освещением. В цикле «История одной жизни» он пользуется символическими приемами: лист «Покинутая» с изображением женщины, бредущей по берегу, композиционно весьма выразителен: контраст женского силуэта и пустынного бесконечного пространства, нависающего высокого неба приобретает психологический смысл. Клингер был учителем Кэте Кольвиц, и в ранних своих работах она близка его манере.

Однако, если офорт в конце прошлого века не выдвигает новых, по-настоящему выдающихся имен, если и А.Цорн и молодая К.Кольвиц занимают, скорее, промежуточное положение между мастерами 1860 - 1870-х годов и граверами начала 20 века, то в литографии и гравюре на дереве наблюдается новый расцвет, появляются художники, создающие новые концепции гравюры.

Особенно разительно обновление, даже собственно возрождение в ксилографии. В конце 18 века англичанином Т. Бьюиком была изобретена торцовая гравюра на дереве. До тех пор пока штихелем работали так же, как ножом в обрезной гравюре, пока в основе работы гравера лежал рисунок пером, существовало закономерное равновесие между ролью художника и резчика, такое же, как и в старой ксилографии. Но штихель в торцовой гравюре гораздо более естественно дает белую линию на черном фоне, а это очень быстро привело к возникновению и полному господству тоновой гравюры на дереве, где белая штриховка и все ее комбинации использовались для решения светотеневых задач. Понятая в таком плане ксилография сразу же стала господствующей техникой иллюстраций в книге и журнале.

Если ранняя ксилографская иллюстрация (иллюстрация художников-романтиков) была гравюрой факсимильной, при которой мастер делал законченный рисунок пером, часто прямо на доске, а резчик лишь скрупулезно вырезал эти штрихи и пятна, то скоро в основу ксилографии стали класть акварель и отмывку, а позже даже дагерротип.

Начиная с 1835 года, когда появилась первая романтическая книга с гравюрами на дереве «Жиль Блаз» А.-Р.Лесажа с сотнями виньеток Жана Франсуа Жигу, выходит множество книг с гравюрами, выполненными по рисункам известных художников: «Путешествие Гулливера» (1838) и «Робинзон Крузо» (1840) Жана Гранвилля, «Дон-Кихот» (1836), «Манон Леско» (1839) * «Хромой бес» (1842) Тонни Жоанно, «Вечный жид» (1845) Поля Гаварни, «Медицинская Немезида» (1840) Оноре Домье, «Жизнь Фридриха Великого» (1840) Адольфа Менцеля, ряд коллективных изданий, такие, как «Поль и Виргиния» (1838), «Сентиментальное путешествие» (1841), «Парижские тайны» (1843 — 1^44) и другие: Этот поток продолжается вплоть до 188?-? годов, когда выходят многочисленные книги А.Дюма, «Манон Леско» А.-Ф.Прево, «Исповедь» Ж.-Ж.Руссо с гравюрами по рисункам Мориса Леруара и другие.