Итальянская гравюра 15 века

Дальнейшее развитие итальянской гравюры на меди направляется по двум путям: гравюра малой формы с легким изящным штрихом, подобно серебряному карандашу Боттичелли, и гравюра широкой и сильной манеры, идущая от перового штриха рисунков Поллайоло. Линеарный характер обеих манер надолго определил судьбы итальянской гравюры.

Само упоминание этих имен указывает на участие великих мастеров итальянского Возрождения в создании и развитии искусства гравюры на меди. И, действительно, они участвовали в нем, иногда непосредственно, то есть резали сами, как Поллайоло и Мантенья, или давали свои рисунки граверам, как это делал Боттичелли, а позднее Рафаэль, Микеланджело и Тициан. В композиции гравюры «Триумф Вакха и Ариадны» в изящных воздушных формах с почти неощутимым контуром легко уловить черты стиля Боттичелли. В легкой, словно парящей группе вакханок, в танцевальном ритме их поступи угадывается сходство с его «Весной». Искусство ювелира в свою очередь внесло декоративный элемент в мелко разработанный мотив колесницы и в обрамление из виноградных кистей и листьев.

Авторство этой гравюры, как и многих других гравюр тонкой манеры, приписывается то Мазо ди Финигверра, ведущей фигуре во флорентийской гравюре середины века, то его последователю Баччо Бальдини, золотых дел мастеру, рисовальщику и граверу. Но, кажется, это последнее имя такое же собирательное, как имя Финигверра.

Если сравнить «Триумф Вакха и Ариадны» с гравюрой «Ад» (1477), принадлежащей собранию ГМИИ им. А.С.Пушкина в Москве, также приписываемой Баччо Бальдини, окажется, что стиль изображения и манера технического исполнения в обеих гравюрах настолько различны, что не может быть сомнения в том, что они принадлежат двум разным художникам. В резком штрихе мастера «Ада», грубоватом и примитивном, нет ничего общего с деликатным штрихом автора «Триумфа». В полной противоположности с изяществом поз и построения групп в «Триумфе» находятся примитивная композиция «Ада», грубоватая выразительность лиц грешников и демонов и необычайная плотность заполнения замкнутых пространств их бесчисленными телами. Мастеру «Ада» нельзя отказать в смелой остроте замысла, в известной стройности композиции, расчлененной на четыре яруса, с языками пламени, бегущими снизу вверх, с огромной центральной фигурой Люцифера, но в этом листе нет тонкости предыдущих гравюр.

В знаменитом собрании ранней итальянской гравюры Британского музея находится самая целостная и стройная по композиции, самая увлекательная по жизненному настроению гравюра «Сад любви», превосходно вписанная в круг. Одежды персонажей в этом листе, как и головной убор знатной дамы в гравюре из берлинского собрания, напоминают костюмы на французских и бургундских миниатюрах. Судя по этим атрибутам, портрет можно было бы отнести к первой четверти 15 века, но по стилю и построению линейной перспективы его следует датировать серединой столетия. Использование перспективы доказывает итальянское происхождение листа. Однако точка схода поставлена слишком высоко, что ведет к некоторым архаизмам: фигуры действующих лиц, так же, как и остальные предметы, расположены друг за другом, словно подымаясь в гору.

Особенно ясно этот резкий подъем проявляется в контурных линиях цветочных клумб. Очевидно, законы линейной перспективы еще не вполне усвоены мастером. Вместе с тем сама пространственность изображения, намеченная линией городских ворот, и еще в большей степени образный строй гравюры подтверждают ее итальянское, точнее флорентийское происхождение. И сюжет, и образы гравюры проникнуты подлинным духом «Декамерона» Боккаччо, написанного в 1350 году, но изданного только в 1470. Этот лист заставляет вспомнить также изысканное общество виллы Альберта, где разговоры об искусстве сопровождались музыкой и пением любовных романсов, рассказами новелл и старинных легенд, в свою очередь сменявшихся философскими рассуждениями. И в «Триумфе Вакха и Ариадны», и в «Саде любви» ясно ощущается веяние эпохи раннего Ренессанса.