Офорты Тьеполо

Наивысшие достижения итальянской гравюры в 18 веке связаны с Венецией, искусство которой достигает в этот период расцвета, почти равного по блеску художественной культуре 16 века. В Венеции возникает широкое культурное движение, расцветают изобразительное искусство, театр, музыка и литература. Огромное распространение получает учение Ньютона о свободном мировом пространстве, о природе света, о его разложении на дополнительные цвета. В плафонах Джованни Баттиста Тьеполо открылось необъятное светоносное пространство со свободно плавающими в нем фигурами. Светом и воздухом наполнились его картины, рисунки, офорты. Первенство в искусстве офорта переходит к Венеции, и она владеет им на протяжении всего 18 века.

В ликующем потоке сверкающего красками творчества Тьеполо его офорты встают странными неразгаданными видениями. Их две сюиты: «Vari capricci» («Различные каприччи») и «Scherzi di fantasia» («Причуды фантазии»). Образный мир офортов Тьеполо похож на сновидения, и вместе с тем они сильнее и жизненнее самой действительности. Они возникают перед нами, мерцают, вибрируют, то пронизанные серебристым светом, то как бы тающие в раскаленном воздухе итальянского полдня. Они однообразны и вместе с тем неповторимы, и каждый раз единственны и отличны друг от друга, подобно настойчиво и постоянно звучащему лейтмотиву, гармонизующемуся все в новых и новых сочетаниях. Все непонятно и загадочно в образах офортов. Один и тот же горный пейзаж в незначительных вариантах настойчиво возникает в творческих видениях Тьеполо. Бородатые маги с хитрой усмешкой тонких губ, столь странно схожие с получеловеческими- полузвериными масками на античных сосудах, юноши с тревожным взором огромных прозрачных глаз; боязливо озирающиеся дети; отдыхающие фавны; воины в латах; пастушки и персонажи венецианского карнавала и целый ассортимент таинственной бутафории - змеи, песочные часы, черепа людей и животных, ленты с кольцами на концах и, наконец, совы. Совы, по-видимому, играют особую роль во второй сюите, они присутствуют во многих ее листах, и серия не случайно издавна называется «совиной».

До сих пор никто не угадал содержания офортных сюит Тьеполо. Никто не узнал, какое место занимали они в его творчестве, скрыт ли в них какой-нибудь определенный философский или иллюстративный смысл или «в них повсюду подстерегает плутоватый хитрец, и все попытки вложить в листы глубокий смысл и извлечь из них таинственную связь идей окажутся напрасными»*. ( *См Sack E Giambattista und Domenico Tiepolo Hamburg, 1910, p 289 )

Может быть, это подлинные «capricci», а может быть, попросту «проба пера» гениального мастера в искусстве, широко распространенном в Венеции его времени. Мы остановились так долго на образном строе и содержании офортов Тьеполо потому, что они относятся к исключительным явлениям в истории гравюры, как по загадочной связи их с живописным творчеством Тьеполо, так и по непревзойденному мастерству, доказывающему, что они представляют собой нечто более серьезное, нежели шуточная фантазия или просто «проба пера».

Тридцать четыре офорта, награвированных Тьеполо в двух сериях, - подлинный шедевр гравировального искусства. Прежде всего это чистый офорт. Без повторных травлений, без участия резца или сухой иглы, тени достигаются сильными нажимами иглы или сближением штрихов, и очень редко - в пятнах, их запутанным пересечением. Десять офортов первой сюиты «Vari capricci» выполнены в эскизной манере. Деревья, колонны не закончены, лишь беглым наброском обозначены прозрачные дали и облака. Штрихи, быстрые, неровные, часто параллельные, причем последние иногда идут через форму (прием, возможно, заимствованный у Кастильоне. См. статую пана и фигуру слуги в листе «Праздник Пана»),

Отдельные формы выполнены одним движением, не отрывая иглу от доски. Все эти приемы должны давать впечатление наброска, незаконченности рисунка. Все десять листов ориентированы в ширину и все они светятся матовым серебристо-серым светом. Первую сюиту обычно датируют не позже 1746 года*, ( *См Кристеллер П История европейской гравюры 15 - 18 веков М , 1939. с 444 ) так как именно этот год стоит на рабочем экземпляре увража Дзанетти, в котором он поместил так же, как во всех остальных тридцати трех экземплярах, приготовленных к публикации, кроме своих кьяроскуро, еще и эти десять офортов Тьеполо. Дата «1746» стоит только на одном этом экземпляре, все остальные тридцать четыре датированы 1749 годом* ( *См Кристеллер П История европейской гравюры 15 - 18 веков М , 1939. с 444 ) откуда Кристеллер и все остальные исследователи и брали его датировку**. ( ** Рабочий экземпляр увража Дзанетти описан первым хранителем Дрезденского гравюрного кабинета См Heinecken К H Idee generale d\'une collection complette d\'estampes Leipzig et Vienne, 1771 )

Возможно, офорты были исполнены еще раньше, так как в офортах Пиранези, относящихся к 1743 году, давно уже отмечено воздействие Тьеполо как в образном строе, так и в технике гравирования. Альдо Рицци предлагает новые даты для офортов художника: сюиту «Vari capricci» он датирует 1739 - 1743 годами, a «Scherzi di fantasia» - 1735 - 1740 годами***. ( *** Cm . Rizzi A L\'opera grafica dei Tiepolo Le acqueforti Milano, 1971, p 86, п 30, p 34, п 4 )

Прошло несколько лет со времени создания первой сюиты, и все, что в ней было только намечено, во второй достигло своего полного завершения. Ослепительная светоносность листа сменила матовую сероватую серебристость «Vari capricci». Композиция в первой серии таяла и растекалась, во второй отдельные части связаны и логически, и композиционно при полной свободе расположения фигур в пространстве. Тьеполо достигает в этих офортах необычайной точности рисунка. Достаточно нескольких скупых штрихов, чтобы обозначились безграничные дали: долина, увиденная с горной площадки, и облака над ней. Они активизируют простую белую бумагу, и она наполняется воздухом и сияет солнечным светом. Штрихи во второй сюите офортов почти никогда не скрещиваются, короткие, они обрываются и начинаются вновь, но уже немного левее или правее.

Этот прием создает вибрацию пронизанной солнцем атмосферы и трепетные, прозрачные тени, в которых, по словам братьев Гонкуров, «таится свет». Было сделано несколько попыток разгадать конкретное содержание офортов (если оно существует?). Чаще всего их сравнивали с фьябами Карло Гоцци. Действительно, у Гоцци встречаются образы, родственные образам офортов (колдуны, оживающие статуи). Но найти между ними подлинно иллюстративную связь оказалось невозможным.

Заслуживает внимание попытка В.М.Невежиной найти сюжеты второй сюиты в «Евангелии от Фомы». В нем рассказывается, что маленький Христос в Египте учился мудрости у магов. Таким образом, действительно, некоторое сходство в них намечается. В другом апокрифе рассказывается, как в одну женщину вселился злой дух, безумная, она бродила в развалинах, ее заковали в цепи, но над ней сжалилась мадонна, и злой дух вышел из нее и удалился в виде молодого человека. Образы офорта первой серии «Женщина с закованными руками» действительно кажутся навеянными этим рассказом. Истолкованию сюжетов загадочных офортов известное направление может дать образ совы, присутствующий в нескольких офортах второй «совиной» серии.

Старший сын Дж.-Б.Тьеполо - Джан Доменико, превосходный живописец, работавший с отцом, сохранил в живописи и в графике свой особый стиль и свою тематику. Так же, как отец, Доменико Тьеполо работал в офорте и создал две сюиты: «Крестный ход» и «Бегство в Египет». Особенно интересна вторая. Об истории ее существует характерный рассказ: однажды Джованни Баттиста начал подтрунивать над сыном, бросив ему что-то вроде упрека в адрес молодежи: «Эй вы! Что вы стоите? У вас совсем нет «invenzione» (изобретательность, творческая фантазия). В том особом смысле, который придавали этому слову в Венеции в 18 веке, оно означает способность бесконечно варьировать один и тот же сюжет, вернее, одну и ту же тему. И в самом деле, тема с вариациями была распространена в это время в музыке и в театре масок. Как бы в ответ на это Доменико Тьеполо в своих офортах дал двадцать пять вариаций на тему «Бегства в Египет». В живых и непосредственных сценах изображена Мария с младенцем, Иосиф и ослик вместе с ангелами, охраняющими их на пути. Они переходят через опасный мостик, останавливаются под деревом, чтобы отдохнуть и позавтракать, входят в ворота какого- то города, просят приюта на ночь у деревенского жителя, идут через городской парк, где при виде основателя новой религии рушатся статуи эллинских богов.

Гравирует Доменико совершенно иначе, чем его отец. За немногими исключениями, он стремится заполнить весь лист, создавая картину, а не рисунок, как Джованни Баттиста. Работает Доменико мелкими штрихами, перекрещивая их в темных местах. Тени его глубоки и контрастны, контур сильнее, чем у отца, детали разборчивы, и весь офорт в целом крепче и основательнее. Младший сын Джованни Баттиста - Лоренцо Тьеполо, гравировал исключительно с живописных произведений отца. Он достиг подлинного совершенства в передаче его колорита и светотени. Черная бархатистость затемненных мест воспроизводимых полотен легко и гармонично соединяется в его гравюрах с воздушно набросанными, освещенными участками. Его «Ринальдо и Армида» (1750 - 1755) - шедевр репродукционной гравюры.